El cine es el único arte visual más complejo que la arquitectura. Las dos artes operan en un espacio concretado a base de ideas potentes concretadas con una atención obsesiva por el detalle que, a menudo (la gran mayoría de las veces) es fruto de un trabajo colectivo en que mucha gente creativa suma su autoría a un proyecto común dando lo mejor de sí mismos. Son dos artes en que la complejidad va por capas, capas y capas de obras dentro de obras y de proyectos dentro de proyectos y de significados dentro de significados. Y es una de estas capas la que hace que el cine sea más complejo que la arquitectura: al espacio se le suma el movimiento. Tres clases de movimiento diferente que se pueden combinar o no: el movimiento de la cámara, el movimiento de los actores y el movimiento de algún objeto que, inerte todo el rato, pasa a revelarse y a resignificar una escena cuando aparece.

Apunte sobre buena parte del cine asiático: no es revolucionario. No lo es en el sentido que todas las novedades que propusieron las vanguardias se superponen e incorporan al imaginario existente conviviendo de manera armónica, expandiendo los límites mientras se conserva la base. El arte asiático tiene unas raíces potentísimas que le permiten trabajar con unas convenciones visuales y narrativas diferentes que han devuelto con creces la primera influencia que vino de Europa. Y en eso estamos. El cine asiático presenta un sentido de la sobreactuación radicalmente diferente al de nuestro cine. El cine asiático trabaja desde la exageración obviando el corriente naturalista que cimienta el cine de Hollywood, y, por extensión, de nuestro canon. Dentro de este cine asiático está el coreano, y dentro del coreano los Oscar de este año han consagrado a Bon Joon-ho, un director de cincuenta años poseedor de una trayectoria absolutamente coherente basada en una denuncia social de la estructura de su Corea (la capitalista, la del sur) muy salvaje y directa. Conocí a Bon Joon-ho con Snowpiercer, un cómic (y el cómic no tiene el miso sentido para un asiático que para nosotros) filmado sobre un tren de alta velocidad que da vueltas a una Tierra sumergida en un invierno nuclear. Un tren que reproduce el esquema social en horizontal: ricos delante, pobres detrás. Los desplazamientos horizontales de la cámara, a menudo mareantes, marcan un riquísimo fresco visual donde la manera de hacer del director ya está madura: un diseño de producción erigido en un protagonista más concebido para ser subrayado por los movimientos de la cámara sirve de marco a unas actuaciones excelentes, porque Bon Joon-ho (también) es un fabuloso director de actores capaz incluso de sacar una buena actuación al buenazo de Chris Evans. Bien, ahora esto lo ha repetido Rian Johnson en Knives out (por favor, miraos esta maravilla) y ya podemos hablar de un actor consolidado.

Snowpiercer comprende todos los ingredientes del cine de Bong Joon-ho menos uno: la sutilez. Para que aparezca tendremos que esperar a Parasite. Joder, no nos podemos quejar: en términos cinematográficos 2019 ha sido un año para recordar. Dos de las pelis del año han sido Joker y esta Parasite de la que hablaré a continuación. Que, por si alguien no lo ha notado, son dos pelis hermanas por dos razones diferentes: la primera, el homenaje emocionado a Martin Scorsese. Joker homenajea explícitamente a King of comedy y a Taxi Driver. En Parasite los homenajes no son tan directos si descontamos que tendréis un problema si no os dais cuenta del paralelismo obvio entre la entrada al Copacabana de Goodfellas y las entradas a la casa, sobre todo la primera de ellas, hecha únicamente en dos tomas, porque si lo llega a hacer en plano secuencia no hubiesen quedado premios suficientes para darle. 2019 también ha sido el año de The Irishman, este testamento cinematográfico sensible y delicado, pero, sinceramente, prefiero el Scorsese de Goodfellas. Bong Joon-ho también, se nota. The Irishman es la contemplación, la lentitud, la consolidación de un legado (aunque no puedo esperar a ver Killers of the flower moon), pero Goodfellas es Scorsese nadando en una piscina de cocaína donde hay billetes de mil dólares enterrados: una celebración del arte furiosa, arrebatadora, veloz, directa, hecha por alguien que va tan acelerado que ni tan sólo tiene tiempo para tomar perspectiva suficiente sobre su ultravirtuosismo. Goodfellas es una película tan total como la trilogía del Padrino. Y si no, al tiempo.

El otro paralelismo entre Joker y Parasite es el uso estratificado del espacio y, con él, el uso que se hace de la arquitectura. De Joker, esta película naturalista donde no tan sólo los escenarios, sino también los recorridos urbanos entre escenario y escenario, son reales, ya he hablado. Parasite, por el contrario, es la pura artificiosidad. Es un hecho conocido que todos los escenarios de la película son esto, escenarios construidos expresamente para esta película en función del diseño de los movimientos de la cámara, exactamente igual que en Snowpiercer, lo que convierte a esta película (Parasite, no Snowpiercer) en la versión trash y contemporánea de Mon Oncle, de Jaques Tati, que también construye todos los decorados de la película, el de los ricos y el de los pobres, convirtiendo toda la película en arquitectura. También por otra razón perversa: tanto Mon Oncle como Parasite prescinden completamente del espacio público. La calle es un entorno hostil hecho a medida de la persona que peor lo use. Los espacios de respiro son privados, estrictamente privados, y mesurados únicamente en función del dinero. Si tienes mucho tendrás sol y aire puro y verde y árboles, porque ya sabemos que el verde gentrifica, y si tienes poco tendrás un semisótano con vistas a las piernas de los borrachos que mean contra tu propia ventana.

O sea: si eres rico estás arriba. Si eres pobre estás abajo. Toda la película es esto. Pensemos en la única cosa que no tiene la casa, una cosa obvia que tienen todas las casas de estas características, al menos si no te las diseña un decorador o un arquitecto que piense como un decorador: dobles alturas. No se puede porque la estratificación en altura es clave para el funcionamiento de la película y una doble altura es un recurso arquitectónico que atentaría contra esta narración. Por esto ni los ricos pueden tener dobles alturas. no es que no se las puedan pagar: es que la película no se lo puede permitir. Y si digo más reventaré el argumento.

El exquisito diseño de producción ha sido realizado sin el concurso de un arquitecto. Igual resulta que no somos tan importantes. O igual resulta que Bon Joon-ho debería de tener el título. Ni que sea por haber conseguido formalizar, a través de esta estratificacicón violenta, a través del desarrollo en sección de la película, la forma de nuestra sociedad. Y ya se sabe que si sabes cómo funciona algo puedes desmontarlo y cambiarlo.

Yatá. Ahora un post-scriptum.

 


PS: ¿Y el título?

Un parásito es un ser que vive a costa de otro ser, robándole, literalmente robándole, recursos de los que usa para crecer y mantenerse vivo para su propio uso. Si a un parásito se le va la mano, o la boca, matará al huésped y morirá con él. Lo mejor a lo que puede aspirar un parásito es a que el huésped no sepa de su existencia.

¿Quién es el parásito en esta película? ¿Los ricos que han conseguido su súper-casa explotando el trabajo de otras personas? ¿Los pobres que se instalan en esta súper-casa y la explotan mientras los ricos no están? ¿Quién explota a quién? Y ¿Cuál es la solución? ¿La simbiosis o aquella apocalipsis blanca, aquella explosión blanca, aquél bellísimo paisaje de sueño blanco que marca el final de Snowpiercer? (ale, ya tenéis deberes). En cualquier caso, aquí hay material para pensar y disfrutar.

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Arquitecto. Construyó hasta que la crisis le forzó a diversificarse. Actualmente escribe, edita, enseña, conferencia, colabora en proyectos, comisario exposiciones y fotografío en diversos medios nacionales e internacionales. Publica artículos de investigación y difusión de arquitectura en www.jaumeprat.com. Diseñó el Pabellón de Cataluña de la Bienal de Arquitectura de Venecia en 2016 asociado con la arquitecta Jelena Prokopjevic y el director de cine Isaki Lacuesta. Le gusta ocuparse de los límites de la arquitectura y su relación con las otras artes, con sus usuarios y con la ciudad.

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