jueves, 17junio, 2021
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Un, dos, tres

Elisa Gómez Pérez
Directora de Orquesta y Coro titulada por el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, compagina su labor como directora con la docencia musical. Licenciada en Psicología por la Universidad Autónoma de Madrid, centra su interés en el estudio de las relaciones del binomio psicología-música. Su experiencia vital gira en torno a la cultura, la educación, la gente, la mente, la actualidad, lo contemporáneo y todos aquellos parámetros que nos conforman como seres sociales
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Cuando enseño la tipología de los compases musicales, suelo solicitar a mis alumnos que traigan a clase los audios de algunas de sus piezas favoritas para analizar en el grupo lo que sucede, en este sentido, en cada una de ellas. El pulso, como latido constante que delimita el tempo de una obra, posee una serie de atributos o peculiaridades en su contenido que condicionan el sonido resultante. Si bailaron en su boda el clásico vals, espero no perdieran la cuenta del “un, dos, tres; un, dos, tres” que delimita los pasos, evitando convertir a su acompañante en víctima de más de un inadecuado pisotón. Si alguna vez se pusieron románticos y siguieron con la llama de su mechero el son de la balada de su grupo favorito en la oscuridad del concierto, practicaron en ese vaivén de un lado a otro el “un, dos; un, dos” que se esconde tras otro amplio puñado de temas musicales.

El análisis del contenido rítmico del pulso (de dos, binario, o de tres, ternario) ha de ser constantemente tenido en cuenta por el director de la orquesta, el coro o la banda, a la hora de dirigir una obra musical, como lo será también siempre el carácter del mismo. Resultaría muy contradictorio para el instrumentista tocar una pieza en staccato (con sonidos cortos) mientras el gesto de su director es legato (continuo). Por el contrario, ayudaría mucho a la labor del músico que el director, con su gesto staccato, dirigiera un pasaje complicado escrito con esa misma articulación, incitando al grupo a tocar juntos y con precisión. En definitiva, se trata de que exista coherencia entre lo que indica la partitura y lo que el director marca con su cuerpo para potenciar el adecuado resultado sonoro interpretativo.

Y es que, si una de las premisas fundamentales de la dirección viene a poner de manifiesto que nunca varias músicas que suenan diferente pueden dirigirse igual, parece lógico pensar que el movimiento de los brazos deberá ser distinto en cada pulso en tanto en cuanto su contenido rítmico y de carácter muestre también esas diferencias. Desafortunadamente, muchos directores reflejan igual con su gesto el primer movimiento de la 40 de Mozart que el primero de la St. Paul´s Suite de Gustav Holst, habiéndose ganado con creces el calificativo de “marca-compases” dentro de la profesión y siendo ejemplo palpable de que, la intrusión laboral en este oficio y la no deseada pero en ocasiones existente falta de formación del director, es una cuestión que aún nuestra disciplina tiene pendiente.

Precisamente para atender al contenido rítmico y de carácter de cada pulso, la técnica de dirección del Maestro Celibidache aporta el valiosísimo recurso de las Relaciones, que vienen a representar las diferentes maneras que tiene el director de desplazar su brazo de uno a otro pulso según ese contenido. La pequeña parábola que el brazo dibuja en el aire para ir de un pulso a otro tiene un punto más alto al que llamamos cenit. Pues bien, el director tardará dos unidades de tiempo en llegar al cenit y una en bajar de él para dirigir pulsos con contenido rítmico ternario y en legato, mientras que empleará una unidad de tiempo para subir al cenit y otra igual para bajar en pulsos legato con contenido rítmico binario. En contraste, subir al cenit en tres unidades de tiempo y bajar en una, es decir, tardar el triple de tiempo en subir que en bajar, genera un movimiento tan brusco en el gesto que origina visualmente el carácter staccato. Describir en profundidad los rudimentos de la técnica de las Relaciones requeriría de tiempo y ampliación de otros conceptos, pero básicamente la idea se reduce a una cuestión de proporciones, en cuanto al tiempo que tarda el brazo en llegar al punto más alto de la curva en relación a lo que tarda en bajar de él, y a su correcta realización práctica.

La dirección de orquesta es una especialidad altamente desconocida en sus entresijos por el público y, en muchísimas ocasiones, también por músicos profesionales de otros campos. Requiere de una preparación técnica y teórica muy exigente, compleja y completa, de la que la herramienta de las Relaciones no supone más que un pequeño ejemplo. Sin embargo, a pesar de no conocer en detalle las peculiaridades de la profesión de la batuta, las orquestas perciben con facilidad cuándo seguir a un director es cómodo y agradable y cuándo hacerlo resulta una misión complicada e incluso molesta. Un buen director conseguirá siempre con su gesto e indicaciones que el discurso musical fluya adecuadamente, que los músicos encuentren la comodidad de expresarse en conjunto y que el resultado comunicativo a nivel artístico crezca. A veces, tras lo aparentemente sencillo, se esconde una gran complejidad sabida llevar mediante un gran conocimiento. 

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