Lawrence de Arabia es el sueño de Wagner. Lawrence de Arabia es uno de los espectáculos más completos de toda la historia del arte: cerca de cuatro horas de interpretación, paisajismo, fotografía, música, arquitectura, literatura y poesía que constituyen un ejemplo perfecto de aquella gesamtkunstwerk (es decir, obra de arte total) con que Wagner había soñado toda su vida. Utrarresumen injusto de la histora del cine: en 1895 los hermanos Lumière exhiben los diez primeros cortometrajes de la historia. Ellos inventan el medio. Géorges Méliès le pone la magia. D.W. Griffitg fija el formato. Hollywood lo convierte en industria. Nada nuevo: hasta entonces todas las manifestaciones artísticas populares habían mezclado artes: teatro, música, pintura, etcétera. Hollywood aporta dos novedades al arte popular: la transportabilidad, es decir, la ausencia de un original a favor de una copia que puede reproducirse indefinidamente sin pérdida de calidad. A partir de aquel momento no se ha de viajar a la capital para ver una obra original dirigida e interpretada por los mejores: la misma copia llega al cine de tu pueblo. La segunda novedad, más importante que la primera, es la pérdida de la interacción. Hollywood es la visión inmutable y definitiva de un director-productor-equipo. Lo que ya había sido el sueño de Wagner, para quien el público no podía hacer otra cosa que sentarse y contemplar su obra. A partir de aquel momento las interacciones sólo podrán venir a posteriori como críticas que eventualmente quedarán reflejadas en nuevas películas. Y es que muy rápidamente el cine quedará convertido en metacine, es decir, cine que habla de sí mismo referido a sí mismo.
Este siéntate y deja que te contemos algo tendrá consecuencias. La primera de ellas es la identificación del cine con la literatura. El cine existe porque cuenta historias. La segunda es que se prefigura que si cuentas una historia es porque tienes algo que decir. Lo que ha llevado a buena parte de la crítica popular del cine a fijarse no tanto en la película como en la historia que explica. Como las pelis suelen pillar al público con la guardia baja son un vehículo excelente para los mensajes políticos. Por lo que sí: todo el cine es político, desde las macho movies de los 80 hasta las pelis de denuncia de Alan J. Pakula de los 70 pasando por el Séptimo sello de Bergman, El ángel exterminador de Buñuel o el cine quinqui de José Antonio de la Loma. O, pongamos, Zoolander. Y todo gracias a esta capacidad de buena parte de este cine para mantener vivo el espíritu mágico que Méliès le inculcó.
Uno de los directores que tiene muy claro lo que es el cine es Michael Bay. Proveniente del mundo del videoclip, Bay rodará Bad boys, su opera prima, con treinta años. Éxito instantáneo. A partir de aquel momento se hará famoso por su perfeccionismo visual obsesivo, por su audacia manejando la cámara y montando y por una solvencia que lo llevará rápidamente a poder hacerse cargo de películas de gran presupuesto como The Rock, el colofón encubierto de la saga Bond y una de las mejores películas de acción de los últimos treinta años, Pearl Harbour o, más tarde, la saga Transformers. Bay tiene incluso su peli seria, aun siendo una comedia negra: Pain & gain, una infravaloradísima sátira cruel del dinero fácil con dosis de sarcasmo y mala leche comparables a las de compañeros suyos más prestigiados como Ridley Scott, Martin Scorsese o Quentin Tarantino a los que, ni que sea en esta película, se equipara sin complejos.
Michael Bay acaba de estrenar 6 undeground, su primera colaboración con Netflix en forma de la segunda película más cara de la historia de la plataforma después de The Irishman con un presupuesto estimado de cuento cincuenta millones de dólares. Le película es interesante. El guión es una hitoria floja, superficial e inconsistente, una excusa para la verborrea de Ryan Deadpool Reynolds, su protagonista absoluto, embarcado con sus cinco compañeros en un continuo de escenas de acción a cual más espectacular, divertida y violenta. Sí: se puede hacer cine sólo por el gusto de hacer cine.
Y es aquí donde sacaré el rasgo más interesante de Michael Bay como cineasta: su percepción espacial. Michael Bay parece rodar siempre en verdadera magnitud, presentando primero el escenario y haciendo que los actores se muevan en una situación de lugar muy cómoda para el espectador a pesar de que se haga a costa de acomodar el lugar hasta que pierda el contacto con la realidad. Así, 6 underground se inicia con una espectacular persecución de coches por una Florencia que incluye la Piazza del Campo de Siena y una obra de Calatrava abandonada (lo que la hace bastante más interesante que de costumbre, por cierto) en Roma. La peli incluye también una ciudad de Las Vegas recreada en Abu Dhabi y la sede local de Louvre como el Louvre central. Sin profundizar en este uso de las localizaciones collage me gustaría incidir en el enorme talento de Michael Bay retratando arquitectura, un talento que incluye su elección, une elección intencionada que no siempre incluye piezas de arquitectura famosas, sino también edificios más de segunda que el cineasta manipulará a placer para pegarlos y despegarlos del fondo de escena convirtiendo una torre genérica en un edificio carismático o un hito urbano en un telón de fondo con una habilidad que sería la envidia de cualquier creador de contenidos o influencer de la red que tuviese el encargo de promocionar un edificio que, pobrecito, no llame por sí solo suficientemente la atención. Es decir, Michael Bay significa y resignifica llevándose por delante las tesis de Robert Venturi al convertirse él mismo en el autor de esta significación por encima de lo que pueda pensar, hacer o decir el arquitecto que ya proyectado el edificio.
Michael Bay hace con las arquitecturas lo mismo que con cualquier localización más neutra, si es que este concepto tiene sentido en un geómetra capaz de filmar con la precisión con la que filma: presentándolas primero para que la acción se desarrolle más tarde. Es en estos breves segundos de presentación cuando vale todo: contrapicados espectaculares, montajes fragmentarios que juegan con imágenes al límite de la foto fija, luces y contraluces que dejan el sol exactamente donde debe de estar, texturas, volúmenes, colores o todo a la vez resaltados y, más temprano que tarde, porque los segundos de filmación son preciosos, contraste del edificio con la escala humana. Michael Bay es un fotógrafo de arquitectura que, libre de las convenciones de las publicaciones, puede ser más atrevido que ellas presentando arquitecturas vivas, vibrantes, tensas. No he visto mejor publicación del Estadio Olímpico de Beijing de Herzog & de Meuron que la que sale en Transformers noséqué, donde también se ofrece una visión de Hong Kong digna de cualquier premio prestigioso de fotografía, o mejor publicación del Louvre de Abu Dhabi que la que sale en 6 undergroud. Y no es una boutade. Todo está allí: la cubierta, la relación con la ciudad, con la entrada, con los reflejos del agua, con la luz cenital y con otros aspectos no presentes en las publicaciones más convencionales como la sensible relación que Nouvel propone de una masa tan enorme con el pequeño formato de los cuadros exhibidos. Existe una lectura de las películas de Michael Bay como revista de arquitectura que imagino que se suele obviar porque sonrojaría a cualquier director de una revista de arquitectura. Y es que me estoy empezando a dar cuenta de un hecho paradójico: pocas cosas pueden arruinar más un edificio que su arquitecto, o un arquitecto delegado, intentándolo vender. Porque no, no es el mismo negocio construir que enseñar para qué sirve lo que has construido del mismo modo que un fabricante de bisturíes no será jamás un cirujano. Así que me quedo con un Michael Bay que, entre muchas otras cosas, es un señor que sabe para qué sirven los edificios.
