A Rodrigo Almonacid y a Óscar Miguel Ares. Por todo.

Este confinamiento me hace estar disperso, con la cabeza en trescientos sitios a la vez entre noticias que procuro no seguir, las muchas tareas que tengo la suerte de tener que hacer en plan teletrabajo, los proyectos a largo plazo que decidí emprender cuando todo esto empezaba y el demasiado tiempo que, en el fondo, todos tenemos para pensar. Cuesta concentrarse. Las rutinas se han roto. Todas aquellas pequeñas tonterías del día a día, saludar a un camarero, a quien te vende las verduras, algunas personas que te cruzas cada día en el mismo lugar y que te sirven de reloj. Quería, quiero escribir, pero temo que cualquier cosa que haga estos días tendrá un cierto carácter de dietario. También de escrito de evasión. Este es el primero, hecho principalmente a base de las ganas que tengo de pasear mentalmente, reescrito ya cuatro veces. No estoy seguro que sirva de algo pero si os puede distraer unos minutos ya será una gran victoria. Ahí va.

La religión, así en general, ha inspirado algunas de las obras más ambiciosas que jamás haya emprendido el ser humano. El arte sacro es una de las cimas, quizá la cima, del arte universal. Queda preguntarse por qué. ¿Por qué creemos? ¿Por qué se han hecho, y se hacen, estas obras tan ambiciosas? Simple: por nosotros. Nosotros es yo y todos los otros. Nos-otros. Juntos. En comunidad. Religados. De aquí viene la palabra religión, etimológicamente religare. Re-ligar. Atarnos juntos. Una religión no necesita de un dios para ser. No a priori. Un dios es un recurso para la trascendencia colectiva. Es un foco. Un pretexto. Es la encarnación del súper-yo. Es por eso que el arte sacro es tan importante. Queremos ser. Queremos trascendernos. Queremos gritar. Y queremos que alguien nos escuche. Para hacer esto trascendemos los límites estén donde estén. Y cuando los hemos trascendidos los volvemos a trascender hasta que los límites se nos echan encima y nos quedamos a medias como colectivo, y de esto irá este artículo.

Dicen que Norman Foster sólo firma aquellos proyectos que en que ha podido intervenir directamente de principio a fin, diseñando desde los cimientos al mobiliario. La teoría dice aquello del tirador a la ciudad, pero la práctica dic que así la maniobra de comunicación se completa. Que queda más cuqui en las fotos, vaya. No sé si es tanto la voluntad de la arquitectura plena como la consolidación del arquitecto como demiurgo que crea un mundo al que el usuario se tiene que adaptar sí o sí, a menudo con buena fe, pero demasiadas veces por las ganas de producir un vehículo de lucimiento puro y duro. No es este el sentido del arquitecto. Ni de la arquitectura. Pensemos en nuestros mayores. Tomemos al azar una figura como la de Juan de Herrera, el gran arquitecto del siglo XVI, o sea, del Siglo de Oro español, que no fue un siglo, por cierto, sino unos buenos 180 años. Juan de Herrera no vio demasiadas de sus obras terminadas. No las podía controlar. Como su gran contemporáneo italiano, Andrea Palladio, Juan de Herrera sólo podía proyectar. Proyectar en el sentido etimológico de la expresión: pro-yectar. Mirar hacia delante. Lanzar una idea tan fuerte, tan sistemática, tan convincente que tuviese ocupados discípulos e incluso rivales por todo el tiempo que pudiese tardar en terminarse. Juan de Herrera construía por aproximación, a base de conceptos, de sistemas, a base de mucha mano izquierda y de contactos poderosos. También a base de un discurso que casa a la perfección el posibilismo, el pragmatismo más absoluto y un gran conocimiento de las técnicas constructivas con un idealismo casi fuera del mundo y de su época. Juan de Herrera es un radical capaz de llevar a término una construcción siguiendo el camino más corto entre la idea y su materialización con una potencia tal que los que lo sucedieron no pudieron hacer otra cosa que seguirlo.

Dibujo: Fernando Chueca Goitia / Wikipedia.

No es extraño que un personaje de tal calado terminase construyendo arte sacro. Juan de Herrera es la perfecta expresión del nos-otros que antes he mencionado. Es él, siempre él, pero es un él pro-yectado en el futuro, capaz de vivir, o de sobrevivir, si se quiere, en una mente colectiva que no anula el trabajo que otros grandes arquitectos, algunos de ellos casi de su talla, hicieron sobre su obra. Una obra, pues, que ya no es suya, sino de nos-otros. Juan de Herrera es conocido sobre todo por haberle hecho la casa a un rey, pero no a un rey como los de ahora, es decir, perfectamente inútil, sino a un rey-rey de aquellos de cuando los reyes eran reyes y actuaban, para bien y para mal, como tales. Un rey que escogió vivir en un monasterio. Un rey que reunió la que quizá fue la biblioteca más grande de su tiempo, lo que es decir mucho si tenemos en cuenta que la imprenta todavía estaba incipiente, una biblioteca que da para muchas historias, entre ellas el enigma de la colocación de sus libros más queridos con el lomo para atrás. Un rey que tenía el Jardín de las Delicias en su dormitorio. Un rey que apostó por representarse en una arquitectura revolucionaria, no conservadora, agarrotada y cursi como los de ahora. Juan de Herrera vio acabada su obra magna, el monasterio del Escorial, después de tan sólo diez años de trabajos. Cuando termine fundará la academia de Matemáticas y Delineación para celebrarlo. Más o menos.

Juan de Herrera hizo todo lo que hizo por delegación. Se objetará que no existe ninguna diferencia respecto de los arquitectos de hoy en día, pero sí hay una fundamental: la dificultad de las comunicaciones, que derivaba por un lado en un grado de autonomía considerable respecto del autor, y en un énfasis en todo aquello que la arquitectura tiene de importante de una manera estructural. Sólo lo que es estructural, no (o no sólo) en el sentido de aquello que aguanta, También en el sentido de todo aquello que no es accesorio. Ahora:

 

Valladolid, sobre 1595. La ciudad todavía se está recuperando del disgusto que Felipe II, natural de esta ciudad, la haya abandonado en favor del Escorial, que ya hace diez años que funciona como el centro virtual del mundo conocido, y haya desplazado la capitalidad del reino a Madrid, un cruce de caminos menos significado por las luchas políticas, la ciudad más insospechada para hacer de ella una capital, todavía hoy en día la única de Europa sin un gran río que la atraviese, aunque (eso sí) tenga buena agua. Decidida todavía a significarse, Valladolid quiere sumar a su Palacio Real y a la operación exitosa de la primera Plaza Mayora de nueva planta de España una expresión definitiva del poder eclesiástico: una catedral a edificar sobre los cimientos de una colegiata previa que fracasó por circunstancias diversas. Para hacer la catedral que necesita la ciudad se llamará a un Juan de Herrera que, a sus sesenta y cinco años, edad que supera en décadas la esperanza de vida de entonces, sabe que se le acaba el tiempo. El arquitecto legará a la ciudad el que quizá sea su mejor proyecto y el que, visto en perspectiva, sea quizá el proyecto sacro más ambicioso que se habrá emprendido en este país desde el gótico. El contexto: en un periodo de comunicaciones lentas, muy lentas, hace apenas treinta y dos años que ha terminado el Concilio de Trento que marcó la contrarreforma del Catolicismo después de las Tesis de Wittenberg (1517), que marca una diferencia sustancial en la manera de celebrar la misa. La nueva Catedral querrá ser un punto de inflexión. Más allá del estilo, si pensáis en cualquiera de las otras grandes catedrales españolas encontraréis el coro al entrar, una especie de iglesia-dentro-de-la-iglesia que escenifica sin necesidad de explicarlo el bestial clasismo existente en la iglesia, que segregaba físicamente a los religiosos y a los principales del pueblo. Trento, más allá de la contrarreforma, sabe que la nueva iglesia es una iglesia urbana. Burguesa. Sabe que hay nuevas clases sociales que a tener en cuenta para que la iglesia sobreviva. El coro, pues, se ha de reformular. Excelente oportunidad para jugar con el elemento más poderoso para la formulación del espacio: el vacío. Un vacío que cuanto más claramente se conforme más capacidad de expresión tendrá.

Juan de Herrera desarrollará un proyecto ridículamente sencillo que se puede explicar así de fácil: dos cuadrados. El cuadrado es el elemento básico para este proyecto. Dos de ellos separados por una crujía central formarán la nave. Estos dos cuadrados se rodearán de un poderoso muro doble que forma un espacio en sí mismo, da estabilidad al conjunto al tiempo que soporta todos los elementos de reclamo exteriores: fachadas, torres, campanarios, etcétera, afirmando poderosamente su volumen mientras provoca el curioso efecto perceptivo de tener estar verticales lejos del centro. Esta configuración, en cierta medida, lo aplana, cosa extraña si se tiene en cuenta que su fachada se inscribe (cómo no) en otro cuadrado. La luz entra al interior reciclando uno de los peores rasgos que jamás nos dio la arquitectura gótica: el efecto pasillo que se crea en todo el gótico que no sea mediterráneo al tener la nave central mucho más alta que las laterales. Aquí este recurso es necesario no en términos constructivos, sino para conseguir inundar de luz el interior, un interior que juega tanto con la unidad como con la fragmentación conseguida gracias al conjunto de unos enormes, casi desproporcionados, pilares (cuadrados otra vez, claro) qu fragmentan también la luz. Es un interior donde juegan tanto la delicadez de la proporción, de la moldura precisa y bien puesta, como la poderosa estructura que soporta todo el conjunto sin perder, sin embargo, la gracia ni la elegancia ni la proporción. Tal es la talla como arquitecto de Juan de Herrera. Tal es, también, su ambición al disponer el conjunto literalmente donde no cabe. La Catedral tiene, todavía a fecha de hoy, la que quizá sea la plaza de la Catedral más pequeña de España. La Catedral no está hecha a medida del urbanismo de la ciudad, sino de su ambición. Es una apuesta a siglos vista o, mejor todavía, es un juego de escalas que indica la voluntad de trascendencia de un colectivo entendido como este nos-otros del principio…

… excepto que si vuelas demasiado cerca del sol te quemas. Juan de Herrera morirá en 1597, dos años después de empezadas las obras. La catedral perderá el impulso inicial. De los dos cuadrados sólo se completará uno, culminado por un ábside provisional que es el que todavía tenemos hoy en día. O sea: nos tenemos que imaginar la Catedral completa con menos de la mitad de la construcción en pie. Un ajardinamiento a base de cipreses y una intervención de Fernando Chueca Goitia ya posterior a la Guerra Civil son los únicos testigos a posteriori de la grandeza del proyecto, que tendrá su mala pata definitiva cuando en 1841, resultado de las secuelas del terremoto de Lisboa (¡sí, de Lisboa!) del siglo anterior, el campanario construido colapse y caiga. Más tarde se terminará el otro como se pueda, dando a la fachada un interesante aire asimétrico que ya no tiene nada que ver con ninguno de los proyectos propuestos para el lugar: es el tiempo, la gestión circunstancial, la buena voluntad de los cuidadores y el desinterés de un pueblo al que (como a casi cualquier otro pueblo, no nos engañemos) no gustan las obras inacabadas, lo que condenará el edificio a ser una sombra de lo que hubiese podido ser. Una sombra de tal potencia conceptual que se erigió en modelo para todas las grandes catedrales de Nuevo Mundo.

La Catedral de Valladolid es un recuerdo permanente de la fragilidad de nuestras empresas. También de su belleza, tanto más potente cuanto más efímera pueda ser. De una voluntad de trascendencia que no fue por poco pero que, aún así, marcó época, quizá no como se hubiese querido, pero dejando algún otro tipo de rastro igualmente. También es un buen recuerdo de cómo nos explicamos. De cómo queremos vernos, y de la relación que este relato tiene con la realidad física que nos rodea… o que nos queda a seiscientos quilómetros de casa, desdibujada, añorada y deformada por nuestra imaginación, fragmentada como los espacios que tenemos que llenar entre fotografía y fotografía. Lo que me hace pensar, por último, en cómo serán los rastros que nos van a explicar a nosotros.

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Arquitecto. Construyó hasta que la crisis le forzó a diversificarse. Actualmente escribe, edita, enseña, conferencia, colabora en proyectos, comisario exposiciones y fotografío en diversos medios nacionales e internacionales. Publica artículos de investigación y difusión de arquitectura en www.jaumeprat.com. Diseñó el Pabellón de Cataluña de la Bienal de Arquitectura de Venecia en 2016 asociado con la arquitecta Jelena Prokopjevic y el director de cine Isaki Lacuesta. Le gusta ocuparse de los límites de la arquitectura y su relación con las otras artes, con sus usuarios y con la ciudad.

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