sábado, 4diciembre, 2021
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Liù poesía

Elisa Gómez Pérez
Directora de Orquesta y Coro titulada por el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, compagina su labor como directora con la docencia musical. Licenciada en Psicología por la Universidad Autónoma de Madrid, centra su interés en el estudio de las relaciones del binomio psicología-música. Su experiencia vital gira en torno a la cultura, la educación, la gente, la mente, la actualidad, lo contemporáneo y todos aquellos parámetros que nos conforman como seres sociales
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Una cualidad muy interesante de la cultura oriental es aquella de que las historias no tengan final. El destino quiso que tampoco Giacomo Puccini (1858-1924) pudiera ofrecérselo a “Turandot”, desarrollada en la china imperial y una de sus óperas más queridas por el público, cuando la enfermedad puso fin a su vida antes de completar la obra. Estaba trabajando junto a sus libretistas en una adaptación de “Las aventuras de Oliver Twist” de Charles Dickens, cuando Puccini decidió probar algo muy distinto contando la historia de Turandot, una mujer frígida, incapaz de amar. Cuando el personaje de Liù, su gran debilidad, se ve obligado a tomar la terrible decisión de quitarse la vida por amor a Calaf, Puccini muere sin componer el dúo final, como si el destino hubiese querido que, sin la dulce Liù, ni realidad ni fantasía pudiesen continuar. A pesar de que la ópera fue posteriormente completada por el compositor Franco Alfano, el 25 de abril de 1926 “Turandot” se estrenaba en la Scala de Milán, dirigida por Arturo Toscanini, que detenía la representación justo tras la última nota que Puccini compuso, casualmente cuando el coro entonaba las palabras “Liù poesía”.

Durante el siglo XVII y a comienzos del XVIII, la actividad instrumental, limitada a espacios pequeños y, preferentemente, cortesanos, comenzó a abrirse, con la ayuda de la ideología de la Contrarreforma, a lugares y públicos más amplios. La ópera constituyó uno de los dinamizadores principales hacia la orquesta moderna gracias a las exigencias instrumentales y espaciales que requería la expresión de la trama dramática, teniendo que transmitir las circunstancias y afectos de la historia y sus personajes en una paulatina ampliación de recursos y dimensiones. Monteverdi empezó por ofrecer la posibilidad de doblar los instrumentos y amplió un espacio instrumental frente al escenario que constituiría un antecedente del foso orquestal que separa la escena del público en lo que supuso una continua evolución histórica de la manera de afrontar esta manifestación musical.

Resulta difícil escoger un título por el que empezar a hablar de ópera en esta columna para una amante confesa del género, pero pensé en “Turandot” por ser la más vanguardista del compositor italiano, la historia de una princesa china fría y cruel, cerrada al amor por un trauma familiar, capaz de acabar sin piedad con la vida de todos sus pretendientes y extrañamente alejada del perfil femenino protagonista de otros de sus dramas como “Tosca”, “Madama Butterfly” o “La bohème”. Junto a ella, la figura de Calaf, un príncipe extranjero arrogante que queda prendado de Turandot a primera vista e intenta por todos los medios conseguir su amor y, desde mi punto de vista, el personaje más interesante de la narración, la esclava Liù, quien, enamorada secretamente de Calaf, representa el sentimiento más puro, la dulzura, la proximidad y calidez de una mujer que sí encarna las cualidades regaladas por el autor con más frecuencia a sus personajes femeninos.

Puccini fue un compositor verista, entregado a la tarea de plasmar musicalmente la realidad del lejano oriente mediante el uso de escalas pentatónicas (sucesión de cinco sonidos de una interválica concreta que carece de semitonos) y de la bitonalidad inicial de la ópera (superposición de dos tonalidades) que, en nuestra mente y tradición, evocan, como cliché, la sonoridad de la cultura china. Igualmente hábil se mostrará explicando el amor, los sentimientos, la personalidad de sus protagonistas, con una maestría solo alcanzable por un gran compositor. Así, el personaje de Turandot, frío y distante, aparecerá acompañado de la tonalidad Fa # mayor y, el carácter opuesto de Liù, dulce y cercana, de la tonalidad de Sol b mayor, ayudando a construir en el oyente un paisaje sonoro descriptivo y contrastante del carácter de ambas mujeres.

La interpretación del personaje de Turandot exige de una técnica, fuerza y frialdad particularmente complicadas para una soprano y equiparables a las dificultades que muestra el papel de Calaf para un tenor en su constante ímpetu por vencer, por imponer su voluntad. Ambas personalidades protagonizan, en el segundo acto, un enfrentamiento grandioso que, junto a la escena posterior de la muerte de Liù y al aria del tenor “Nessun dorma” (“Nadie duerma”), una de las arias más famosas y queridas por crítica y público de todos los tiempos, representan, con seguridad, algunos de los momentos más mágicos que nos ha dejado el género operístico.

En cada representación de “Turandot”, Liù se quita la vida en un acto que da impulso a diseñadores y artistas visuales, a gestores, músicos, libretistas, directores de escena y orquesta y a una larga lista de profesionales que se unen para conseguir una de las expresiones artísticas más completas y emocionantes que nos ha dado la creación humana. Liù muere en brazos del príncipe, un sacrificio de amor que, a su vez, mantiene viva la ópera.

 

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