Con motivo del segundo centenario de la apertura del Museo del Prado se ha reavivado el viejo y agrio debate entre expertos e historiadores sobre si Goya era taurino o anti. La polémica rebrota porque los comisarios de la gran exposición que conmemora el 200 aniversario de la pinacoteca otorgan al genial pintor español el carácter de “pionero” del movimiento social que en la actualidad trata de abolir las corridas de toros en España. Tanto es así que hasta las audioguías del museo con las que se informa al público asistente afirman que Francisco de Goya fue un adelantado a su tiempo en la defensa de los derechos de este animal.

La cuestión no deja de ser un nuevo capítulo de la secular batalla entre las dos Españas. Lo que sabemos es que hacia 1816 el artista nacido en Fuendetodos publicó su mítica serie de 33 grabados bajo el título La tauromaquia, en la que demostraba tener un profundo conocimiento sobre el mundo de los toros y sobre los episodios y lances concretos de la fiesta nacional. Se cree que Goya trabajó en ese proyecto desde principios de siglo y que fue elaborándolo con calma, sin un plan preconcebido, mucho menos después de que la guerra de la independencia interrumpiera la serie. Además, parece admitido que la intención inicial del pintor fue ilustrar algunos pasajes de la Carta histórica sobre el origen y progreso de las corridas de toros en España del escritor Nicolás Fernández de Moratín.

Los defensores del Goya animalista se basan en su supuesta sórdida y cruda visión del toreo, muy alejada del disfrute de la fiesta, con la que el artista impregnó algunos de aquellos grabados que dicho sea de paso resultaron ser un fracaso comercial. En los dibujos, los toros aparecen siempre majestuosos, nobles, orgullosos, mientras matadores y público son retratados en una posición moral inferior. Tal idea ha dado pie incluso a alguna que otra exposición en la que se analiza la figura de Goya como defensor del toro y se le presenta como un adalid del animalismo.

Lo cierto es que cuando un observador se acerca a los grabados una sensación extraña, de cierta repulsión, le invade. ¿Por qué Goya se recrea en algunos de los momentos más escabrosos y macabros de la fiesta pudiendo quedarse con los más alegres y divertidos? En la pieza Otro modo de cazar a pie, por ejemplo, puede verse a dos hombres lanceando a un astado con una violencia inusitada, brutal. Y en Desjarrete de la canalla con lanzas, medias-lunas, banderillas y otras armas se desprende que un grupo de desalmados en masa se ensaña con otro animal, que asiste con nobleza a sus últimos momentos. Los toros aparecen dibujados con naturalidad pero los rostros de los personajes humanos, desfigurados, borrosos y en ocasiones cadavéricos, casi espectrales, producen un cierto escalofrío. La serie es un documento informativo impagable sobre todo tipo de salvajadas cometidas en las plazas de aquella época donde no existían demasiados códigos y normas a respetar. Hay cornadas, descabellos, espadazos, golpes, patadas, sangre y en no pocas ocasiones una especie de gran orgía de la violencia, una masacre sin sentido que lo impregna todo y que planea como una maldición sobre el carácter español.

La teoría del Goya animalista (que en su día avaló la Real Academia de las Artes de San Fernando) se apoya en el hecho de que esta serie fue un gran fracaso comercial, lo que algunos expertos atribuyen a que el público de la época estaba acostumbrado a imágenes más amables, lúdicas y bucólicas de la fiesta taurina, mientras que en los grabados goyescos lo que queda representado es el dolor, la barbarie y la violencia como parte de la condición humana.

Al contrario, otros expertos en arte entienden que la belleza con la que Goya dibujaba al toro es base suficiente para entender que el gran pintor español amaba la fiesta. Algunos van aún más lejos y concluyen que el artista hizo de maletilla y novillero en algún momento de su vida, algo de lo que en principio no hay constancia documental. Se sabe que Goya acudía con frecuencia a las plazas de toros y que en 1801 fue testigo de la muerte de su amigo Pepe-Hillo. Tampoco eso quiere decir nada, ya que Goya pudo acudir a las corridas no como espectador y aficionado sino como profesional de la pintura, casi como un periodista o fotógrafo adelantado a su tiempo que necesitaba estar en el lugar y documentarse para luego enriquecer su obra.

En cualquier caso todo son especulaciones. Es cierto que el artista aragonés dedicó al mundo taurino numerosas pinturas, dibujos, tapices, litografías y estampas. ¿Lo hizo por afición o por necesidad profesional? Sea como fuere, tampoco ese sería suficiente argumento para concluir que Goya amaba la fiesta.

Un debate similar ha tenido lugar sobre la serie Los desastres de la guerra, ya que mientras unos entendidos, sin duda de corte conservador, realzan el significado patriótico de la lucha de los españoles contra los franceses, la corriente digamos progresista interpreta que la obra posee un discurso mucho más hondo y complejo: el universal alegato contra la guerra y contra la barbarie inherentes al enloquecido y violento ser humano. Quien haya profundizado en la vida, pensamiento y obra de Goya concluirá que esa explicación es quizá la más acertada. Por tanto, por analogía no es aventurado pensar que el genio aragonés quiso reflejar la misma visión tenebrosa del hombre en su tan enigmática como hechizante serie sobre la tauromaquia.

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