Fotografía de Elia Rodière. Fernando López en la Exposición Retrospectiva sobre la artista Pilar Albarracín en La Tabacalera (Madrid)

Los miramientos hacia otros cuerpos e identidades en el flamenco transversalizan el trabajo de Fernando López Rodríguez, un filósofo y bailaor madrileño, que lleva años “pasando el puente”, como cantaba La Perla de Cádiz, entre la investigación y la creación artística. Tras la publicación de su primer libro De puertas para adentro: disidencia sexual y disconformidad de género en la tradición flamenca (Editorial Egales, 2017), en el que indagaba sobre los contra-modelos de artistas flamencos que, a lo largo de la Historia, han cuestionado los modelos hegemónicos de género. Vuelve con Historia Queer del Flamenco: Desvíos, transiciones y retornos en el baile flamenco (1808-2018) (Editorial Egales, 2020), con el objetivo de destapar aquello considerado marginal y umbroso para los relatores tradicionales, que dejaban incompleta la bibliografía de un arte también creado por “feministas, travestis, machorras y afeminados, pero también por gitanos, personas con diversidad funcional e intelectual, guiris y artistas «incomprensibles» empeñados en hacer las cosas «de otra manera» sin renunciar por ello a la categoría de «flamenco»”.

El estado de alarma y los kilómetros de distancia nos llevan a tener la entrevista por teléfono. Después de unos minutos de charla para preguntarnos sobre la salud de ambos y la de nuestras personas allegadas, comenzamos la entrevista gracias a la tecnología que nos brinda la posibilidad de seguir conectados con el mundo exterior.

Cuéntanos sobre tu trayectoria profesional, Fernando ¿Guardan puntos de encuentro Filosofía y baile?

Tengo una trayectoria doble. Por un lado, empecé a bailar con 11 años siguiendo la estela de mi hermana mayor. Aunque empecé con danza clásica y flamenco, posteriormente me especialicé en flamenco. Decidí estudiar Filosofía y durante bastantes años llevé las dos cosas en paralelo: seguí estudiando baile flamenco y en la universidad, la carrera de Filosofía. Luego me trasladé a París como estudiante Erasmus y allí encontré un departamento de danza en mi misma facultad donde comencé a construir puentes entre el ámbito de la Filosofía y el ámbito de la danza que, hasta ese momento, habían sido dos mundos separados. Empecé no sólo a investigar en danza, sino también a practicar de manera más continuada la improvisación contemporánea y a leer mucho sobre el tema. A partir de ese momento, la creación y la investigación empezaron a ir de la mano.

¿Cuáles son -han sido- los espacios marginales o las sombras del flamenco?

Los espacios marginales han sido lugares donde ha existido el flamenco como una forma artística invitada o principal, pero excluida o ignorada por la bibliografía tradicional del propio flamenco. Estoy pensando en espectáculos en los que había fundamentalmente números de transformistas, que también cantaban o se transformaban en artistas del flamenco a principios del siglo XX. Y también en una serie de espacios que surgen en España, a partir de los años 60, fundamentalmente a raíz de la caída de la Dictadura, en los que muchos travestis que empiezan a salir en escena en sitios underground, utilizan el flamenco -cantao o bailao-, compaginando a veces con artistas de la talla de Lola Flores, Los Chichos, etc. Pero que, una vez más, no han sido incluidos en el relato oficial, como el caso de Paco España, dentro de las figuras claves de la Historia del flamenco, cuando han compartido incluso escenario y trayectoria con muchos de los que sí conocemos.

¿Por qué es necesario hablar de la Historia Queer de este arte?

Creo que es necesario por una cuestión de justicia poética y para ampliar la visión que tenemos de lo que ha sido el flamenco en todas sus facetas. La Historia de cualquier arte, obviamente, se escribe desde un punto de vista muy determinado, haciéndose selección de unas informaciones y omitiendo otras. La Historia Queer simplemente completa y matiza algunas de las cosas que se han dicho dentro de ese relato oficial, que más o menos todos compartimos, sobre lo que ha sido el flamenco.

Afirmas como investigador, que existe una imagen distorsionada sobre quiénes, dónde y cómo han hecho flamenco. ¿Has llegado a la raíz del porqué?

Las conclusiones son múltiples. Por un lado, como te decía, todo relato se construye eligiendo información y, por otro lado, la manera en que esa información se elige siempre responde a los intereses de la persona que escribe la Historia. No sé si ha habido una intencionalidad detrás de ese relato que se ha construido, pero desde luego ha habido un punto de vista muy parcial, que ha querido hacer del flamenco un fenómeno normalmente centrado en Andalucía, pero en el mejor de los casos, centrado en España, y con unos códigos tanto estilísticos como de género muy determinados. De tal manera que todas aquellas personas que hacían flamenco y no eran andaluzas o españolas; todas aquellas personas que hacían flamenco fuera de España y todas las personas que lo hacían desde unos códigos estilísticos y unos códigos de género diferentes a los de esa norma o ese canon establecido, quedaban excluidas.

¿Algún ejemplo de personas que hayan desarrollado su carrera fuera de esos códigos tradicionales?

Dependiendo de la época histórica. A mi me interesa mucho todas las mujeres transformistas que se vistieron de hombre a finales del s. XIX y principios del XX, y también los hombres, como Edmon de Bries, un cartaginés de Murcia que fue uno de los primeros transformistas en España con una historia extremadamente interesante. Luego, durante la Dictadura, estas formas artísticas que se salían un poco de la norma fueron más excepcionales pero, a partir de los años 60, sí que podemos nombrar a Paco España, que para mi es fundamental. A parte de haber actuado con Los Chichos en giras internacionales y de  haber ganado muchísimo dinero y notoriedad en teatros de Barcelona y de Madrid, aparece en La Carmen de Julio Diamante, película de culto flamenca en la que salen Enrique El Cojo, Sara Lezana, Enrique Morente, sale Agujetas… Una película filmada en 1975 con un acervo de flamencos de primera categoría, en el tablao de Las Brujas de Madrid, con una información muy interesante y en la que aparece este personaje (Paco España), que creo que es uno de los que tienen que ser recuperados para completar esa bibliografía del flamenco.

Luego, de manera más reciente y no tan reciente, todos los artistas del flamenco que desde diferentes puntos del mundo están desarrollando tanto un flamenco tradicional como una estética propia, teniendo en cuenta no sólo los códigos de género sino también su acervo cultural propio y la manera que tienen de vivir en los diferentes puntos del planeta. Porque esos artistas extranjeros, que han vivido en España o fuera, y que han intentado imitar esos códigos tradicionales del flamenco, se han sentido un poco deudores de España como centro desde el que emanaba la cultura flamenca. Y han puesto entre paréntesis toda la riqueza que su vocabulario gestual, que su música y su cultura escrita podían aportar a su manera de hacer flamenco, para no ser de alguna manera individuos escindidos entre su yo flamenco y su yo habitual.

¿Tiene el arte, en este caso el flamenco, un elemento emancipador o rupturista con lo normativo?

El flamenco en sí mismo  es disrupción y capacidad de transformación. Lo que pasa es que, al igual que tiene ese polo de emancipación, también tiene el polo opuesto de crear cánones, normas y fosilizar los códigos de movimiento, los cuerpos, las voluntades, las opiniones, etc. Pero no es algo específico del flamenco, creo que eso le puede pasar a cualquier estilo artístico en el que uno pueda volverse fundamentalista de los códigos y no los tome simplemente como una herramienta creativa, en la que uno pueda evolucionar y utilizarla para transformar cosas, sin necesariamente apegarse a ella.

Cuando te refieres al doble sentido de la palabra género, ¿fijas la mirada hacia cuestiones puramente artísticas o la desvías también hacia identidades disidentes dentro del flamenco?

Efectivamente, se tratan ambas. El flamenco a principios del s. XX, en los cafés cantantes y en cabarets de otro tipo, convivía con formas artísticas musicales, coreográficas, de teatro muy diferentes o proyecciones cinematográficas. Había una especie de hibridación entre el flamenco y otros géneros artísticos, pero también a nivel de género social, porque había una presencia bastante importante de transformistas en los mismos espacios en los que se hacía flamenco y, a veces, esos mismos transformistas imitaban a Pastora Imperio u otras figuras como Encarnación López ‘La Argentinita’, más de varietés dentro del ámbito del flamenco de aquella época. En esa hibridación, aunque los códigos empezaban a fijarse a nivel de masculino y femenino, también se incluía la capacidad de una cierta transgresión.

Cuentas que en el mundo jondo existían ciertos flirteos con las élites franquistas. ¿Se vieron afectados los tablaos durante la Dictadura? Entendiéndolos como espacios de cultura y arte, pero también de jaranas con fines de fiesta

Los tablaos surgen en pleno Franquismo como una de las estrategias que el Régimen empieza a desarrollar, a partir de los años 50, para abrir España al turismo internacional. De alguna manera, no hay confrontación entre el flamenco y el Régimen franquista a partir de la creación de los tablaos, sino que básicamente se produce todo al unísono y en completa afinidad. Lo que sucede es que el flamenco, hasta ese momento, había carecido de un espacio de trabajo propio y obviamente se sube al carro porque les ofrecen condiciones laborales fijas, con buenos salarios, etc. Pero, de alguna manera, los tablaos no dejan de ser espacios de entretenimiento de la élite franquista como para el turismo internacional. Dentro de la estrategia diplomática desarrollada por el Franquismo cuando visitantes extranjeros de importancia venían a España, era hacerles un pequeño tour, en el caso de Madrid, por el museo del Prado, el Valle de los Caídos y otros monumentos de interés históricos en la ciudad, que sistemáticamente terminaban en el tablao del Corral de la Morería.

¿Hay activismo LGBTBIQ+ dentro del flamenco? ¿Cómo coexisten con los estereotipos vinculados a su rama más tradicional o purista?

Sí que existe un activismo, sobre todo desde la última década. Este convive a veces con gran aceptación, según el círculo en donde uno se mueva, y a veces con fricciones porque si no, no se trataría de activismo. Y creo que con mucha valentía y con gran convencimiento de que aquello que están defendiendo tanto a nivel artístico como a nivel social, no pone en cuestión el valor del flamenco ni la dignidad de los valores tradicionales dentro del flamenco, sino que intenta ampliar el espectro de posibilidades creativas e ir eliminando poco a poco ese fondo de machismo y de homofobia que el flamenco, como cualquier otra manifestación cultural en España, tiene por herencia cultural.

Sin embargo, la homosexualidad y el lesbianismo han sido un secreto a voces dentro del mundo flamenco.

Durante el periodo del 36 al 75 e incluso en el poso que la Dictadura dejó, siempre ha habido homosexualidad en el flamenco, como la ha habido en el resto del mundo, pero con un discurso de doble vida e hipocresía. Como es el caso de Enrique El Cojo, que aparece en este libro. La gente vivió su vida pero de manera completamente oculta y aunque existieran rumores, no era algo que uno viviera de manera normal y lo reivindicara como parte de su vida. Era, en el mejor de los casos, un secreto a voces, pero no algo que se aceptara como un elemento de la vida del artista que pudiera formar parte de su realidad cotidiana.

En el caso del transformismo la historia es un poco más compleja porque existieron diferencias entre las mujeres y los hombres: las mujeres siempre fueron mucho mejor aceptadas disfrazadas de hombres, que los hombres vestidos de mujeres. Esto desapareció con el Franquismo y se convirtió en un fenómeno privado o íntimo de la gente que podía hacerlo en su casa o en reuniones con amigos, pero nunca en escenarios o espacios públicos, excepto para mujeres como Carmen Amaya o Fernanda Romero que, como digo, sí que fueran aceptadas aunque no fueron una mayoría.

Lo mismo sucede a finales de la Dictadura y durante la Transición, hasta los años 90. El fenómeno del transformismo, que en esos años se le empieza a llamar travestismo, tiene un boom absolutamente brutal a todos los niveles de la sociedad española, por la necesidad que había de abrirse a nuevas experiencias. Había un cierto deseo social de romper con los códigos tradicionales y proliferan en las grandes ciudades salas en las que se daban espectáculos de travestis, hasta que su decadencia en los años 90. Lo cual no quiere decir que esos artistas travestis y esos espectáculos a los que acude el público de manera masiva fueran considerados artísticamente buenos o capaces de formar parte del acervo del flamenco. Eran espacios underground y marginales en los que la gente se iba a reír del mariquita o a los que la gente iba con ese morbo de ver a una persona transexual, pero con una intención que tenía poco o nada que ver con la voluntad artística.

En tu labor investigadora, ¿has encontrado algún vestigio contestatario en letras o piezas flamencas?

Una de las cosas que más me han interesado con algunas artistas flamencas de principios del s. XX es ver hasta qué punto eran mujeres públicamente reivindicadas como feministas. Cómo en sus propias letras reivindicaban el feminismo como el cambio social que ya se estaba produciendo y que iba a transformar completamente la sociedad. Es el caso de Amalia Molina y de Encarnación López ‘La Argentinita’ o de otras que cantaban letras, a veces aflamencadas, a veces más cercanas al cuplé, pero absolutamente cargadas de un mensaje político de corte feminista.

Durante la Dictadura he encontrado también, pero siempre desde el registro de la evocación, a artistas como Bambino o la Paquera de Jerez en cuyas letras se oscila en un borde en el que no se sabe muy bien de lo que se está hablando, pero donde se pueden intuir amores no convencionales. La Paquera habla de una amante en femenino, que la llama Soleá; Bambino está constantemente proponiendo historias de amor entre primos, amores prohibidos, de pecados… Entonces, durante el Franquismo, siempre existe un discurso de personas sexo disidentes o como lo queramos llamar desde la evocación, pero nunca de manera tan explícita como las artistas al principio del XX.

¿Qué has aprendido de estos «furreteos» por las cuestiones gitanas y la intrahistoria del flamenco desde su raíz hasta los tiempos presentes?

Por una parte, he aprendido hasta qué punto el flamenco es un universo amplio y con muchos colores dentro de sí, que no se puede reducir a un solo relato, y hasta qué punto en esa tarea vamos avanzando poco a poco. Pero en esos furreteos o folleteos se ve que quedan muchas cosas por hacer, porque hay cuestiones a las que yo solo me acerco como una persona que sabe que está mirando hacia un punto en el que hay algo interesante, pero que es necesario detenerse durante tiempo y hacer una investigación seria.

Las cuestiones gitanas se abordan desde un punto completamente distinto al que tradicionalmente se ha tratado. Bajo mi punto de vista, un tanto bizantina sobre la pureza o la impureza en relación con lo gitano, el caso del flamenco y sobre la pertenencia o la autoridad del flamenco en términos gitanos. En este caso, se aborda desde cuestiones como el estilo, la temática de las obras o el tipo de intérpretes que intervienen. Entiendo que al igual que con la historia que tiene que ver con la discapacidad física y psicológica, que son lugares a los que me acerco, y a los que aporto ciertas reflexiones y ciertos referentes. Es solo un terreno en el que hay que escarbar todavía más.

En este paso adelante por completar esta bibliografía de la Historia del Flamenco ¿Qué aporta esta Historia Queer a las personas que se acerquen a tu trabajo?

Se trataba de crear un paisaje más detallado y realista, incluyendo todos los aspectos que se han dado de facto en el flamenco. Es decir, dar una visión un poco más amplia de lo que el flamenco ha sido con los diferentes espacios y artistas, y no mirando solo desde esa perspectiva homogeneizadora. Por otro lado, crear referentes para el futuro. Se trata de hacer pensar a los artistas que vivimos hoy en día como bailaores o como creadores del flamenco, y mostrarles que ya han existido personas que desde la disidencia de género han producido obras artísticas o que ha habido personas con discapacidad física y visual que han sido buenos bailaores y reconocidos. La Historia está plagada de personajes que pueden servir de inspiración a los artistas actuales que no se sienten identificados con los cánones tradicionales del flamenco, por una razón o por otra, y que se sientan de alguna forma apoyados por ese pasado e invitarlos a que creen su propio futuro.

Entonces, sobre la visión del flamenco en el futuro, puedo decir que este trabajo de investigación desde diferentes puntos de vista, está apoyando o ayudando a que los creadores tengan cada vez más consciencia de lo que el flamenco ha sido en realidad, más allá de los estereotipos que nos han vendido a veces, y que pueden contar con ese pasado para plantar semillas. El pasado no solo está para repetir sino para crear cosas nuevas.

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