Quien más y quien menos ha tratado de mover el esqueleto alguna vez. El baile, ya sea entendido como profesión artística o como actividad amateur capaz de producir diversión en quienes lo practican, implica una coordinación de diferentes músculos y partes del cuerpo al son de una música concreta. Bailar requiere de un rápido reconocimiento del ritmo de una pieza, sea cual sea su estilo, y de una organización de movimientos corporales que pueden tomar más o menos tiempo, ser más breves o más largos, pero siempre con una crucial correspondencia motora y sonora. Optar al baile sin la relación entre estos dos parámetros, implica correr el riesgo de ser nombrado “arrítmico oficial” del grupo de bailarines, etiqueta de la que, sin duda, será difícil desprenderse.
La música se desarrolla en el tiempo produciendo un latido constante al que llamamos pulso. Si hicieran el ejercicio de escuchar atentamente, por ejemplo, alguna de sus obras favoritas, podrían obtener la duración de cada pulso al marcar el compás golpeando el suelo con el pie. Seguramente habrán observado en multitud de ocasiones cómo el público de un concierto realiza este gesto, el de acompañar con la percusión de sus palmas algún fragmento de la pieza o el de repiquetear con sus dedos en el brazo del asiento al ritmo de la música. Buscando entre ese continuo de latidos equidistantes, encontrarán algunos pulsos con más peso que otros y es que no todos los tiempos tienen la misma intensidad lo que nos posibilita reconocer el compás en el que una obra musical ha sido escrita.
Así el director dibuja con el movimiento de sus brazos unas u otras figuras que describen, visualmente y en su significado, la intensidad de los pulsos y, por tanto, la configuración de cada compás. La figura básica de la cruz representa, en su forma más elemental, compases de cuatro latidos, uno primero más fuerte donde el director lleva sus brazos hacia abajo creando una sensación sonora pesante acorde con la fuerza que en esa dirección imprime la gravedad, uno segundo débil que marca hacia dentro en un gesto de introversión que le priva de fuerza, otro tercero también fuerte, aunque no tanto como el primero, que indica llevando los brazos hacia fuera en un gesto de apertura, como el actor abre sus brazos hacia los lados en un intento de entregarse en su declamación al espectador, y el cuarto y más débil de todos que expresa hacia arriba como muestra de su ligereza.
Para compases de tres pulsos disponemos de la figura del triángulo, con pulso fuerte hacia abajo, pulso débil hacia el lado y pulso más débil hacia arriba, y para los de dos pulsos de la figura del bastón, la que define el brazo al bajar al primer pulso fuerte para girar haciendo la curva que permite continuar hacia arriba indicando el pulso débil. La figura que refleja un único pulso por compás es la línea vertical que el director realiza repitiendo, compás a compás, el gesto de bajar sus brazos. Cruz, triángulo, bastón y línea vertical componen las cuatro figuras básicas de las que un director dispone para guiar la música, debiendo marcar con ellas, en su estado más básico o haciendo uso de la repetición (o subdivisión) de uno o varios de los pulsos, cualquiera de los compases existentes.
Una de las mayores dificultades de la dirección consiste en reflejar con los brazos la descripción del contenido rítmico y del carácter que poseen cada uno de los pulsos de una pieza musical y, para ello, la disciplina aporta el valioso recurso técnico de las “Relaciones”. Éstas se fundamentan en el principio básico de la continuidad de movimiento, es decir, en la idea de que el gesto del director nunca se detiene hasta que la música para y es, precisamente en esa continuidad, donde el ojo del músico puede descubrir, en el brazo del director, las peculiaridades rítmicas y de carácter de un pulso. Como muchos aspectos en la música, se trata de una cuestión matemática y, en este caso, de proporciones, de cómo el director distribuye su movimiento de un pulso a otro, haciéndolo de forma diferente para pasajes en legato y en staccato, así como para compases de subdivisión binaria (aquellos cuyos pulsos pueden dividirse en dos unidades) y de subdivisión ternaria (los que sus pulsos pueden dividirse en tres unidades).
Merece la pena retomar el aspecto técnico de las “Relaciones” y espero poder hacerlo en un futuro no lejano, pero el tema en cuestión viene a reflejar la idea fundamental de que el director anticipa con su gesto lo que acontece en la música ayudando a aunar voluntades en los músicos para poder encontrar un resultado sonoro común que transmita la idea que el compositor creó, haciendo uso de las figuras básicas como herramienta para dejar claro el latido constante que está implícito en cada música y definiendo gestualmente sobre esas figuras las particularidades de cada partitura en un importante y constante deseo de guiar y facilitar la tarea de la interpretación del discurso musical.
