Luis Marquina.

En toda obra narrativa es fundamental desarrollar un espacio donde situar la historia que se quiere contar, el espacio es, por tanto, un elemento que trasciende lo puramente estético para convertirse en pieza clave en la comprensión de la historia. En el cine de género popular, como Malvaloca, la presencia de un espacio conocido se hace imprescindible para que los espectadores sigan el desarrollo de la trama que se plantea.

En este sentido, tanto la comedia como el drama, melodrama caso de Malvaloca, tienen que desarrollarse en un espacio reconocible y cercano para el espectador. En el cine actual la presencia del espacio está sometido a dos imperativos distintos, por una parte el económico y de otra el interés estético y comprensible de la producción. Desde sus comienzos el cine estuvo sometido a las psibilidades del presupuesto y del tiempo en rodaje, así la construcción del decorado y la necesidad de disponer de los lugares adecuados que revaloricen la realidad del relato.

En este sentido en la historia del cine nos encontramos para todos los ejemplos, una serie de obras donde predominan los espacios reales, sean naturales exteriores o interiores y otros que se caracterizan por todo lo contrario. Ya sabemos que la industria norteamericana del cine tuvo que desplazarse hacia el sur buscando las partes más soleadas y asequibles del estado y cosa parecida ha ocurrido en otras cinematografías. Como ejemplo comprensible habrá que recordar, también, el realismo conseguido por las peliculas rodadas en plenas calles de Barcelona del cine policíaco de los años 50 y 60. Por igual motivo tendremos en cuenta el Neorrealismo italianmo, así como la Nouvelle vague ( Nueva ola) movimientos cinematográficos a los que el cine le debe uno de los cambios más importantes de su historia. Pedro Almodóvar ha recurrido a planificaciones reales utilizando la arquitectura de Gaudi y pasajes reconocibles de la ciudad barcelonesa.

Con estos sencillos ejemplos pretendemos dar a entender que la realización de una película tiene unas complicaciones añadidas hasta conseguir que llegue al espectador de la forma más parecida a la concebida por sus creadores. En el cine actual, más que nunca, el resultado es cuestión de presupuesto, pero también cuestión de costo y de ingenio. Recordemos, también, como se presenta la realidad de algunas ciudades, es un ejemplo la Sevilla que vimos en Laurence de Arabia de David Lean, a veces el espectador, no muy avisado, se encuentra la sorpresa que parte de un espacio que conoce se une a otros desconocidos para el, cosa normal en la realización de una película, para eso está el montaje. . Eso demuestra que el espacio del cine es un elemento de ficción, pero al mismo tiempo una reconstrucción ideal a favor del desarrollo de la historia que se cuenta, de ahí que hablemos del espacio fílmico, como espacio que siendo ficticio, tiene que ser creible en las imágenes.

Aparte de lo dicho, aunque no olvidemos la realidad de la producción, nos centramos en el llamado espacio fílmico creación que puede coincidir con el espacio fisico y real, en casos determinados. La pelicula Malvaloca logra una tensión dramática producida por la influencia del espacio donde se desarrolla la historia. En general el cine cuenta con un valor añadido cuando la historia necesita espacios naturales. En casos muy contados hay películas de procedencia teatral o por necesidades de la historia cuya acción se desarrolla en un lugar único. Doce hombres sin piedad (1.957), de Sidney Lumet o Marat-Sade (1.966), de Peter Brooks. Otras veces la concepción del tema hace que su desarrollo sea en un espacio cerrado como El coleccionista ( 1.965), de William Wyler, Un condenado a muerte se ha escapado (1.956), de Robert Bresson o Los últimos de Filipìnas (1.945), de Antonio Román. Algunas películas del cine español de los cuarenta y cincuenta procuraban desarrollar la acción en espacios naturales para disimular la procedencia teatral de obras, como Malvaloca o La condesa María.

Hay ejemplos de experiencias en el lenguaje cinematográfico con el espacio y el tiempo narrativo. La adecuación temporal en Sólo ante el peligro (1.952), de Fred Zinneman y Cléo, de 5 a 7 (1.961), de Agnes Varda. Pero lo normal es que tiempo y espacio aparezcan distorcionados, porque el anacronismo forma parte de la creación del lenguaje. Entendemos que la acción dramática se consigue utilizando adecuadamente estos recursos narrativos, además la mayoría de los filmes utilizan el inserto, la elipsis o el salto atrás de forma indiscriminada en beneficio de los aspectos formales. Tanto el espacio como el tiempo pueden representar la realidad o distorcionarla por necesidades estéticas. Por lo general las grandes obras artísticas están vinculadas a su espacio-tiempo y resulta imposible entenderlas en un contexto espacio-temporal distinto. Novelas como «La Regenta» de Clarín, «El Jarama de Sánchez Ferlosio o «La colmena» de Camilo José Cela, lo demuestran. Películas como Muerte en Venecia (1.970), de Luchino Visconti, Ciudadano Kane (1.941), de Orson Welles o El espíritu de la colmena (1.972), de Victor Erice, en el cine actual celebramos El hijo de Saúl(2.015), de László Nemes, son obras ejemplares en este sentido. Pierre Francastel analiza el espacio-tiempo:

“El espacio y el tiempo figurativos no refiejan el universo, sino las sociedades. El estudio del espacio-tiempo no revela cualidades de la materia, sino estructuras históricas de la experiencia. Naturalmente, toda experiencia humana debe conservar, para ser válida, alguna relación con la realidad; sin embargo, esta realidad se coloca a nivel de la percepción y no de la expresión.(…). El objeto del arte no es producir duplicados en dimensiones reducidas, sino fijar conductas e interpretaciones humanas».

Entendemos que en las películas la realidad de la experiencia humana es convertida por las imágenes en experiencia estética. Aunque conviene advertir que las imágenes son fundamentales para el conocimiento de la sociedad creadora de la obra. La sociedad andaluza estaba identificada con las situaciones de Malvaloca, porque vivía las mismas necesidades y parecidos sobresaltos. Las pautas culturales de la ficción relacionaban la experiencia particular del espectador con el quehacer colectivo y social. La pantalla revelaba conductas y formas de interpretar la vida, pero su apariencia estaba tomada de la realidad, así el espectador podía identificarse con lo representado. Lo espacio-temporal son piezas esenciales del discurso fílmico, valores estéticos que conectan la ficción con la realidad de cada día. El creador cinematográfico puede situar la historia dentro de un espacio físico real y en lo temporal resituar los acontecimientos libremente. Esto hace que la historia se convierta en relato, porque los relatos disponen de un comienzo y un final. El film como todo «discurso» narrativo «es una cadena de acontecimientos que tiene lugar en un tiempo y un espacio», en su relación de causa-efecto, el relato cinematográfico es una historia y al tiempo es un discurso.

Lo narrativo fílmico evolucionó paralelo al espectador, las técnicas empleadas y a los avances del mismo problema en otros campos estéticos. Dice Ramón Carmona:

       «…hoy está firmemente asentada la idea de que la relación del cine con la narratividad tiene menos que ver con la ontología de la imagen cinematográfica que con una serie de condicionantes históricos, económicos y sociales que así lo decidieron, como lo prueba el hecho de que los autores que reflexionaron sobre el cine en los años cercanos a su invención se fijaron menos en la capacidad del nuevo arte para «contar historias» que en su potencial utilidad en los campos de la enseñanza, información, archivo y conversación, etc».

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