Carta a Guillermo González sobre Albéniz

I

El misterio español

Querido Guillermo, tras la conversación mantenida anteayer, quiero atreverme a fijar en palabras lo que la música de tu voz me explicaba; sólo con la intención de, si me fuera posible, fraguar como obrero de verbo el cimiento del edificio canoro que, hermoso, tú quieres levantar. Cuando suena tu Albéniz, un misterio se eleva.

Empezaré por otro lado, verás, hace tiempo que vengo dando vueltas a una idea, incluso tengo alguna nota y creerás que nada tiene que ver con lo conversado. Se trata de la superación del mito de las dos Españas: la ultraconservadora y la revolucionaria. Te resumo: para mí esa oposición fratricida en realidad es una iterada reivindicación imperialista no superada, una nostalgia de la potencia imperial hispana que un sector no minoritario viene manteniendo por cima de cualquier patriotismo pragmático, antes muertos que rendidos. La construcción de las dos Españas (de la que la Guerra Civil es una resulta y no una causa) viene de muy atrás, quizá sea una extraña mezcla del fruto de la decadencia de los Austrias, la corrupción del catolicismo contrarreformista capaz de saquear hasta la Roma papal, la supervivencia forzada en el borbonismo y la hipertrofia carlista… y lo que todos conocemos del siglo XX.

Perdóname la verbosidad, pero a mí esto me ayuda a explicar lo excepcional de nuestros creadores artísticos. Si te fijas, siempre hay un halo de extrañeza en ellos: como si su genialidad de alguna manera les forzara a una rebelión contra lo hispano cabal (iluminados, afrancesados, republicanos, exiliados…). El problema es que la Historia de España se construye así, contra esos fogonazos de pensamiento libre: la intención es sibilina, el artista español crea en su país agónicamente en todos los sentidos pero una vez muerto, si su singularidad y eminencia lo han elevado, entonces se le fagocita y se le inserta en el Arte patrio adjudicándole un papel que siempre justificará la pugna de los dos bandos, a un lado u otro. Generamos ese mito del que te hablaba.

Así, Victoria o Morales no terminan de ser “artistas españoles”, lo mismo pasará con Manuel García, la Malibrán o Fernando Sor o Tárrega, Arriaga el “Mozart Español” (sic), pero también ocurrirá algo interesantísimo con Boccherini, Domenico Scarlatti o Joseph Haydn: si son artistas trabajando para público ibérico, ¿por qué no nos preguntamos por la “internacionalidad” de sus mecenas?, porque ahí radicaría la concepción de la cultura que nos sacara de lo castizo y de las dos Españas… pero lo convertimos en anecdótico y mantenemos la idea. Así sobrevive una España perenne, política pero también culturalmente estereotipada.

Ocurre, pues, que al explicar siempre la misma historia te decía que se genera una mitología, una imagen superpuesta que lo condiciona todo: el tópico. Vámonos con don Isaac Albéniz (¿el más español de los compositores extranjeros o viceversa?), si comparáramos el españolismo de las composiciones de Albéniz con el de las de Maurice Ravel, por ejemplo (y sabemos acerca del más que sumo interés de éste por aquél), no estaría mal traído el cotejo: cabría esperar un parecido, una emulación, pero la fogosidad, la espectacularidad, el aliño que dará al público las claves para interpretar las obras como “españolas”, la disección de lo popular para ser reelaborado en el laboratorio del compositor están mucho más presentes en el famosérrimo Bolero de Ravel que en ninguna de las piezas de la Iberia: cambios bruscos de intensidad, contrastes rítmicos, glisandos, adornos de complejidad sólo aparente para evocar… El Bolero de Ravel tiene su motivo “español” repitiéndose “ad eternam” y lo que hace es construir alrededor de ese tema el lugar del baile, el aire del movimiento de las manos, el salto de la cintura, el grito del jaleo, lo andaluz-¿español?; y curiosamente será Albéniz quien piense en la idea, quien la persiga, la desarrolle, nada cede al público, no crea espectáculo sino que “piensa en español” y resulta más duro, más monástico, no más sencillo pero sí más adusto, oscuro, ¿ténebre?, ¿pre-expresionista?… difícil.

Es llamativo: tengo la sensación de que un español no necesariamente melómano se reconocerá antes en el Ravel de la Rapsodia española o, sobre todo, en La alborada del gracioso que en Albéniz a pesar de títulos evidentes como Triana, Jerez, El Puerto…; Ida Rubinstein había implicado al vasco-francés en un proyecto de música danzable orquestando algunas secciones ¡de la Iberia!, quizá Arbós había iniciado la idea y Ravel… desembocó en su Bolero, por tanto el latido de fondo es de don Isaac pero de alguna manera esta locura nuestra de lo “hispano” invierte los papeles: lo foráneo termina siendo más español y lo español más foráneo, ¿quién entenderá mejor la Iberia? Originariamente La alborada del gracioso es parte, rememorando músicas ibéricas, de una suite pianística estrenada por Ricardo Viñes en 1906; tenemos ahí una clave, un amplificador de lo idiosincrático de nuestra música en el París internacional: Debussy, Ravel,  Rimsky-Korsakov, Fauré, Déodat de Severac, Paul Dukas… Ricardo Viñes, empujado a ese París por Albéniz que ya en esa época tenía avanzada su Iberia…

Se entiende que Albéniz sacara «Navarra» de la Iberia por “populachera”, sin ser una pieza menor. Resulta un gran autorretrato el molde expresivo-temporal que don Isaac imprimió a su propio bolero «Jerez»: “bolero aburrío!” (sic) leemos de su mano apasionada, mientras Ravel se elevará a fiesta de la sensualidad con el suyo; quizá la «Navarra» o su otro bolero, «La Puerta de Tierra», son más España de Ravel, no la del “misterio” de un español como el de Camprodón… más presente en la maravilla extática, visionaria de «La Vega».

y II

El ángel

Messiaen, nada sospechoso de nacionalismo musical, creador de un universo sonoro único, tenía por genialidad pianística a la obra de Albéniz. No soy técnico, pero siempre me ha parecido que hay dos formas de tocar-oír la música: horizontal o vertical. Lo hemos hablado. Siempre es bueno el equilibrio, pero primo ahora la verticalidad porque me ayuda a entender las obras; para disfrutar al completo de las armonías, los timbres o el tiempo musicales no sólo hemos de oír melodías, y mucho menos una sola línea melódica, si me apuras. Un buen ejecutor puede traducir a impulsos digitales la partitura de Albéniz, endiablada pero casi tocable: el virtuoso tiene terreno para invocar a sus artificios-brujeriles en la Iberia. Sin embargo, siempre he creído que hay algo más detrás, y quiero pensar (fíjate qué ensoberbecido) que era eso lo que veía Messiaen, porque para mí esta obra de apariencia “nacionalista” en realidad es más un (no sé si adelantado) collage cubista de escenarios superpuestos que una exaltación de lo popular, quiero decir que lo difícil de su interpretación radica en descifrar ese palimpsesto permanente que esconde una complejidad singular en la Historia de la Música…

Le doy la vuelta, para que se vea mejor lo que quiero expresar, por sorprendente que a algunos pudiere parecer: cuando Messiaen en sus clases decía que la Iberia era la mejor obra pianística del siglo XX, en realidad nos estaba poniendo sobre una pista para comprender su propio trabajo: por un lado esas melodías tan idiomatizadas, Messiaen por sí mismo es una Música completa; por otro lado, ese juego permanente de suspensiones, de racimos de notas que parecen pender hacia arriba con un cierto futurismo o subrealismo espacial, suspensiones que dotan a cada instante musical de vida propia… y aquí están de nuevo la verticalidad y la horizontalidad como componentes de la fuerza vital de este Arte.

Por ello, si se opta por el virtuosismo de las melodías, ocurre lo mismo que en una fuga de Bach: la matemática puede perder al oyente, nada más triste que una interpretación plana de las sonatas de Scarlatti. La clave del contrapunto está en resaltar, hacer oír una línea para que la superpuesta pueda contracantar sobre ella y el diálogo, triálogo, etc., alcance todo su realismo; montar cada corriente interna bajo la unidad de la superficie del río (aquello aporético de las dos veces en el mismo río de Heráclito). Cuando Mompóu toca sus piezas pianísticas, insiste en el valor de cada nota como si tuviera su propia sonoridad definitoria, de tal forma que al ejecutar la secuencia-molécula dotemos de aire sonoro a cada nota-átomo: la melodía verdadera… pero construida observando el conjunto en toda su estructura, lo agógico, nunca como mera sucesión.

Interpretada así, desbrozando las texturas diferentes, la sucesión de capas que conforman la trama de la Iberia (algunos y algunas lo habéis hecho), se desvela una España nada tópica sino un retrato a lo Solana en el que el horizonte se extiende mostrando una complejidad casi ilimitada, porque desglosando la trama: la obra se multiplica. La genialidad de Albéniz. Querer reducirlo, como a salsa vulgar espesable, es empobrecer su mirada hasta el ridículo. Federico Sopeña (es una idea que me circula alrededor del cráneo), como modelo de crítico filoimperialista, entendió mucho mejor lo precioso melódico del “adagio” populoso de Rodrigo que esta complejidad nutricia de Albéniz para Messiaen.

Y ha de sonar extraño para el oído poco atento. Si no, no es. Porque esa textura sonora alberga, sin necesidad de teorizar, la suspensión de la teoría tonal para dar paso a la inocencia de lo popular (de lo real) que violenta normas sin consciencia ni culpas (no es lo mismo amoral que inmoral); ¿no hay que tocarla deslindando esa sucesión de mil hojas que se superponen provocando roces? Algo se nos escapa si con el cuerpo lábil del sueño erigimos una razón. La clave de este arco, Guillermo, ha de estar en cómo conseguir unir la urdimbre de esta milena musical, la textura, las texturas… Albéniz debía tener la cámara mental capaz generar naturalezas muertas donde se esconde toda la vida, así retrató a Andalucía, a España, al mundo entero…

Y al flamenco… Lo viví desde que nací en los últimos retazos de la juergas de señoritos de pan-prigado, quizá por eso lo aprecio musicalmente pero no soy flamenco. En una calleja de arrabal o en una taberna siempre vi cantar sin guitarra, ese instrumento era muy elevado en coste y esfuerzo; las palmas (secas, sordas) o los nudillos generaban el “ambiente armónico” para cantar. Si alguna vez tuve la insolencia de tocar, la mirada, sobre todo si había algún gitano, te paralizaba; si eras lego podías confundir el compás con el ritmo, el “ángel” con el golpe… ¡no debías! Era precisamente esto que estamos hablando, el duende no se explica; o lo que es lo mismo, lo único y personal del golpe de nudillo o el redoble de uñas sobre la mesa había de superponerse a los demás y que cada uno sonase creando… la teoría rítmica (en flamenco el compás no es el compás de la teoría musical) obliga a una homofonía cronométrica que habría destruido ese instante, que es precisamente lo Flamenco. La gente mayor torpe pero aficionada sabe que en los palos bullangueros basta con llevar el pulso sin inflexiones, ta ta ta ta ta ta ta ta ta ta ta ta ta…, y que sean los otros los que compongan el “compás musical”: ¿polirritmia quizá?

Pudiera ser ésta la clave de la que hablamos en Albéniz, que lo conocía a fondo. El ritmo hemiólico andaluz no es sólo tiempo, es detener el tiempo al final de cada periodo completo, como en un compás gigante que tuviera entidad propia. Y así, al tocar la Iberia se ha de estudiar primero la nota o arpegio o acorde o superposición de modos, segundo armar el edificio y componer (porque interpretar también, en algún sentido, es re-componer): pararse, tastar el sonido, oír sus componendas…

Podemos buscar la palabra, la teoría, la solución, pero hablaba ayer con nuestro Carvajal que lo escrito es la huella del acto literario, que sigue siendo inextricable. Él lo sabe bien, me decías tú de su poema «Albayzín» que trasluce campanas en estos versos “[…] y nos burlan, nos niegan, no dan sombra, / no dan paz, no dan luz, no dan oreo […]”, pero fíjate en el ritmo interno y armónico de su arranque a lo Iberia:

            “Querida amiga: Me conturba Albéniz,

            a revivir, a resoñar me obliga,

            y a resoñarme y revivirme. Cálase

            hasta no sé qué replegada capa

            de mi memoria su canción, la copla

            que de un hondo sentir brota y me anega”.

Esto es subjetivo, seguro, pero si atiendo con interés yo leo:

            “ta tá ta tá ta (ta) ta tá ta tá ta”

            “queRIda aMIga: (me) conTURba alBÉniz,”

en el primer verso, lo imagino todo pero si lo que está entre paréntesis (“…me…”) lo dejas como suspendido, como no formando parte matemática de la cuenta, como si pivotara todo de él, de la clave literal del arco, nos brota el duende que investigamos, y si sigues leyéndolo así, atendiendo a las rupturas de ritmo, a esos juegos internos, suena lo que buscamos… “Ha pasado un ángel”, decimos ante esa suspensión del tiempo que supone un silencioso vacío, y Albéniz tiene “ángel”, un buen ángel, no malaje. Guillermo, perdona mi ignorancia pero me acuerdo de Machaut: ¿quizá un cierto “hoquetus”?, un “hipo” dentro de la nota, un tiempo robado, un “rubato” no indicado que infla de realidad a la música, aire, reposo, quietud móvil. No sé.