domingo, 13junio, 2021
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Apariencia y realidad (I)

Antonio Periánez Orihuela
Maestro de Primera Enseñanza. Licenciado en Filosofía y Letras (Historia del Arte) Doctor en Comunicación Audiovisual. Tesis: La Imagen de Andalucía en el Cine Español (1940-1960) Diplomado por la Universidad de Valladolid. Historia y Estética Cinematográfica. Colaborador varios años del Periódico Comarcal, "El Condado".
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análisis

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El análisis práctico de una película tiene su correlación teórica, lo conveniente en el análisis es la elección de los elementos más esenciales de la estética cinematográfica, que equivale a decir del universo fílmico: el espacio, el tiempo y el movimiento. Aunque existen otros elementos estéticos que analizar estos son los principales de la creación cinematográfica como obra diferente a otras manifestaciones artísticas. Dichos principios constituyen el medio donde se desarrolla la acción, la historia que trasciende al espectador. La estructura narrativa necesita del espacio y el tiempo fílmico para desarrollarse, porque es imposible contar una historia sin el espacio y el tiempo apropiado. En el cine de género el espectador aprueba la historia que transcurre en la pantalla cuando le encuentra parecido con su realidad. Por este motivo en el cine no se habla de lo verdadero, hay que hablar de lo creíble, porque lo creíble hace que el espectador se identifique con las imágenes del relato. Un pionero del cine, el ruso Sergei Eisenstein explica la relación de la realidad con el mundo creado por el artista:

            «En el Cine hay unidad real (…) Unidad del hombre y del espacio (…) No bastándole que la realidad sirva de fondo, la pantalla obliga a la realidad misma a que participe en la acción

 

Gran parte del cine basa su potencia narrativa y dramática en el espacio y el tiempo. El espacio viene representado en los interiores y los exteriores tanto naturales como urbanos. Lo mismo ocurre en el género andaluz que nos muestra la arquitectura original andaluza, la vivienda campesina de los pueblos o del cortijo. El espacio está constituido por el paisaje urbano de pueblos encalados de la costa marinera atlántica o mediterránea. El espacio y el tiempo son aliados para el desarrollo del relato que desgrana la historia del film. Jesús García Jiménez estudia espacio y tiempo que «es una propiedad, que indica un orden del mundo físico y que, en cuanto tal, es observada por el sujeto de conocimiento». Espacio y tiempo son elementos fundamentales para el espectador y para la estructura del relato. García Jiménez apoya lo siguiente:

            En cuanto tal, el espacio se asocia a la acción, los personajes y el tiempo, para conformar el contenido de la historia».

  

La práctica cultural, por otra parte, está compuesta de elementos para mentir, como los tiene para buscar la realidad de las cosas, una de sus posibilidades es el arte. La obra artística tiene capacidad de buscar las razones profundas del alma humana, tanto como ayudar a su destrucción por dejar al hombre en la ignorancia. Pero la esencia del arte es la representación y su realidad es asimismo su apariencia, la realidad social española se ocultaba tras la apariencia de la normalidad en las historias de las películas. Los años cuarenta fueron difíciles, los españoles comprometidos con la causa republicana tuvieron una sensación de fracaso, pues la segunda contienda mundial dejaron sin resolver los graves problemas pendientes de la guerra civil. Terminada la guerra, las condiciones estratégicas y políticas internacionales sufrieron modificaciones y la causa republicana quedó olvidada. La nueva coyuntura favoreció al régimen español que la aprovechó para estabilizarse definitivamente en el poder. La realidad de la España de los años cuarenta y cincuenta era difundida por los medios de comunicación. Los diarios ocultaban las cuestiones comprometedoras con el gobierno, pero ofrecían datos con suficiente información para entender lo que pasaba. Las notas sobre las cartillas del racionamiento y otros problemas clarificaban la verdadera situación económica y social del país. Sin embargo, los noticieros ofrecían una visión optimista pasando por alto todo lo que pudiera empañar la normalidad conseguida por el régimen. Se difundían noticias sobre lo bien que vivían algunos españoles, pero cotejando los precios de los artículos con los sueldos de los trabajadores no quedaban dudas de la realidad que se vivía en España.

El cine apuntaba una serie de conflictos que estaban en el seno de la sociedad. De este modo se producía una lucha entre lo real y lo aparente. Aparte de la visión intelectual y estética sobre el mundo estaba el compromiso y la justificación moral, una visión de la naturaleza, de la sociedad y de la vida como base del compromiso ideológico. La apariencia buscaba los temas y las formas estéticas en la realidad, en las acciones humanas cercanas, pero las imágenes rehacían su particular visión de las cosas y del mundo. Las películas conseguían una selección amañada de la realidad objetiva en la que estaban inmersas la ficción de sus historias, la obra fílmica se convertía en una aparente imitación de los problemas reales del presente. La apariencia y la realidad se disputaban la presencia en los comportamientos sociales y tenían influencia en las actividades artísticas. Uno de los intereses prioritarios del régimen era ofrecer una imagen de tranquilidad político-social ante los países europeos. El franquismo jugaba la basa de la normalidad. La interpretación de la normalidad y tranquilidad de la sociedad española podía medirse por las preferencias en la administración del ocio. Entre estas preferencias estaba el cine, pero tenía especial importancia el tipo de cine elegido. Su elección es un termómetro para medir la situación social, las diversiones estaban en el punto de mira de los responsables intelectuales comprometidos con el gobierno de Franco. Antonio de Obregón hace referencia a una serie de películas con los temas que había que elegir a “gusto del público”. Obregón dice:

Y ese Cine, preferido y risueño, campea en esos títulos que hemos dado y que representan esa modernísima cinematografía simpática, atrayente, sugestiva, que rinde culto a la belleza, que posee mágicos exteriores y que transporta a las multitudes a un “nirvana” indudable de despreocupación y de sonrisas».

 

Los espectadores podían ver en 1.943: La boda de Quinita Flores o La Patria chica y la prensa española estaba ocupada en desmentir lo que decía la prensa extranjera sobre España, ambas consideraciones tendrán sus repercusiones en el futuro. En los cines era forzoso el «No.Do». El texto citado decía que era un «noticiario auténticamente español» y que «había venido a cubrir una aspiración latente en la cinematografía española». El noticiario que ponía «El mundo entero al alcance de los españoles» hacía su particular resumen de los acontecimientos. Este año destacaban los viajes del Caudillo, el desfile de la Victoria, la Semana Santa y Feria de Sevilla, las ferias de muestras de Bilbao y Barcelona y la conmemoración de la defensa del Alcázar de Toledo. Las noticias daban primacía a los aspectos sociales y políticos del Movimiento. Se informaba de las ferias de los pueblos españoles destacados, la vida del trabajo, las faenas agrícolas y las cosechas obtenidas. Entendemos que el acto comunicativo se produce entre convenciones. Juan Benet escribió un relato de una situación de ficción, pero es una muestra sobre la práctica de fingir. Una obra literaria no es un tratado, sin embargo desvela lo que ocurría en la España del franquismo. La obra de arte no plantea soluciones, pero tiene la capacidad de poner nuevos interrogantes al conflicto planteado por la comunicación. Dice Benet:

            «Te contaré sólo lo que te conviene saber de la parte que a mí me conviene contar; entre ambas conveniencias tal vez quedará fuera lo más sustancial del relato- que sólo conoce un tercero imaginario que ni narra ni escucha- y por eso deberás estar muy atenta a lo que escuches y completar con una ajustada imaginación aquellos hiatos que yo introduzca a mi antojo, así como algunos añadidos de mi cosecha, a fin de que en buena medida aprendas por ti misma la lección de una experiencia que tus limitados atractivos nunca te podrán proporcionar. (…).

            Mis atractivos, tía, son como tu relato. Sólo enseño de aquellos que me conviene enseñar la parte que creo que el espectador conviene que vea».

 

André Delvaux habla de lo ajeno que el cine está de la realidad, incluyendo el cine documental. La línea de separación del documental no está alejada de la falsedad de la ficción, no hay realidad de lo «tomado en vivo». Para el espectador «surge una primera idea confusa: «la distinción entre lo real y la ficción en el espectáculo», en las «relaciones del espectador y el espectáculo». En estas relaciones están las diferencias y «más concretamente en el reflejo condicionado que se provoca cuando se anuncian los noticiarios de actualidad» como algo rescatado de la propia realidad. Delvaux duda del cine «verdad» y pone en cuestión la neutralidad de la imagen:

            «La idea misma- dice Delvaux– de esta jerarquía de las obras según su ángulo de incidencia con la realidad se apoya en la ignorancia de las condiciones de la creación cinematográfica. Aún más, es de esta confusión cuidadosamente mantenida que el cine extrae su formidable poder de persuasión. Es aquí mismo, sobre la trinchera en que se entierran todas las propagandas, que nosotros debemos actuar para armar a las jóvenes conciencias».

 

El cine filtra el pensamiento de sus creadores y cuando relata acontecimientos históricos está comprometido con las ideas dominantes. Las reconstrucciones históricas de la etapa franquista «son incapaces de ir más allá» de convertirse en «un testimonio sobre el presente». Las películas ofrecían una visión histórica de acuerdo con los elementos formales e ideológicos de la época franquista. Marc Ferro:

            «El problema es de metodología: se trata de filtrar los elementos de realidad a partir de la ficción y lo imaginario».

           

El cine de ficción es menos fiable que el documental cuando trata lo histórico sea la historia reciente o etapas anteriores. Augusto M. Torres historiador del cine español:

            “…por motivos difíciles de precisar comienzan a proliferar en el cine español los grandes dramas históricos. Añorando una monarquía nunca demasiado querida, se hacen una amplia sucesión de acartonadas películas de época que cuentan la historia de España a la medida de los nuevos ideales políticos impuestos por el victorioso general Franco».

           

Aunque un historiador del régimen, Fernando Méndez-Leite , habla de «El milagro de Locura de amor«, donde Orduña compagina lo histórico con el cine moderno:

            «Todas las maquinaciones cortesanas y los deseos de la nobleza de recobrar sus antiguas prerrogativas, cortadas de raíz gracias a la energía y sapiencia de los Reyes Católicos, sirven de nervio argumental». [1]

 

Los defensores del régimen mezclaban los turbios manejos de los cortesanos con los deseos de apertura política de la oposición a Franco. La historiografía defiende que el «valor no está en los datos, sino en la interpretación que de los mismos se hacen». El cine histórico y el cine andaluz tuvieron una particular interpretación de la realidad española. El cine es un «efecto», un instrumento mecánico con capacidad de crear una «impresión de la realidad», pero esa artificiosidad se construye a partir de realidades difíciles de silenciar. La imagen no es una percepción del mundo real. Todo film «de

ficción documenta su propio relato» y todo film «documental ficcionaliza una realidad preexistente». El film «puede considerarse como un acto de hacer parecer verdad, solicita que el espectador crea verdad». Las diferencias evidentes entre la apariencia y lo real cumplieron unos intereses determinados. Los sectores sociales progresistas no mediaron entre las manifestaciones estéticas sistematizadas desde el poder y la práctica de la vida social. Por su parte, el cine ejerció un papel regulador de las reivindicaciones sociales. La obra fílmica nos introduce en un lenguaje participativo, pero el cine como medio de comunicación, no es un sustituto fiable de la praxis social. La praxis social «es la abertura del hombre al mundo y la realidad». El hombre se vale de un instrumento cuando lo conoce, cuando lo domina y no mientras el dominado sea él.

El proceso comunicativo es complejo, los elementos significativos del objeto artístico están en complicidad con el mundo real. La creación artística está ligada a los procesos socioculturales. Marvin Harris:

            «La cultura, por su parte, se refiere al repertorio aprendido de pensamientos y acciones que exhiben los miembros del grupo, repertorio cuya transmisión de generación en generación es independiente de su herencia genética».

           

El film construye un universo particular, pero no pierde las connotaciones reconocibles de su origen histórico-ideológico. La obra fílmica es según el realizador Eisenstein:

            «Debe comprenderse, naturalmente, que la idea del artista no es en modo alguno espontánea o engendrada por sí misma, sino una imagen socialmente reflejada en un espejo, un reflejo de la realidad social. Pero desde el momento de la formación, dentro del artista, de la idea y el punto de vista propio, esta idea parece como determinante de la estructura material de su creación, del «mundo» entero de su creación».

 

Nuestra propuesta no pretende conocer el grado de validez estética de las obras estudiadas. Las películas responden formalmente a la estética de los géneros populares sin más pretensiones que cubrir las necesidades de la cultura de masas. La imagen cinematográfica reflejaba una forma de vida y de entender la vida.    Los significados son importantes en la medida que reflejan las formas sociales y el transcurrir de la vida cotidiana. Es necesario ver la coincidencia entre los sistemas de representación que comparten la comunidad cultural y las propias representaciones mentales de esta misma comunidad. Para comprobar la validez de este planteamiento exponemos un principio que tiene como fundamento contar con la proximidad de los acontecimientos, esto nos aleja de una concepción monolítica de la sociedad franquista. El eje fundamental es la evolución de las instituciones presentes en las obras, porque son referentes estructurales o coyunturales del sistema y nos obliga a comprobar del film algunas cuestiones como:

a) La estructura socio-económica presente en la obra. Si corresponde a la que estaba vigente en las consultas historiográficas. En caso afirmativo se constata que estaba sirviendo de garantía y ejemplo a la supervivencia del sistema.

b) Las instituciones y el sistema jurídico que presentaba la ficción estaba de acuerdo con los desarrollados en la propia sociedad, aunque no vengan explicitados.

c) La visión política se implicaba en el desarrollo de la historia del film.

d) Los presupuestos ideológicos, morales y religiosos son los defendidos por los medios de comunicación en aquella larga etapa histórica.

La proximidad y la similitud de los problemas reales con los de las películas es la base del análisis, la conducta social en la práctica cotidiana la reflejaban los periódicos, la literatura o el cine. Estudiando el hecho artístico se analiza lo que la gente piensa sobre ellos mismos, la obra artística es una creación consensuada, porque las imágenes están implicadas en la estructura social.

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