No hace falta ser un experto en simbología para saber que la oposición entre blanco y negro es el recurso cromático que se suele usar por defecto para representar el enfrentamiento entre los términos de lo dual: luz y oscuridad, día y noche, tesis y antítesis, haz y envés, yin y yang. Pueden ser también dos mujeres que se ofrecen al héroe como representación alegórica de la elección entre el bien y el mal: una simplificación del juicio de Paris. Son Odette y Odile en El lago de los cisnes, cisne blanco y cisne negro respectivamente. El simbolismo es tan evidente que a los autores que aspiran a ser tomados en serio les da cierto pudor usarlo. Aunque, dicho sea de paso, Darren Aronofsky nos enseñó en El cisne negro (Black Swan, 2010) que la cosa no es tan simple como parece. El antagonismo de Odette y Odile puede interpretarse como un terrorífico conflicto esquizoide que bulle dentro de nosotros, amenazando con hacer añicos nuestro equilibrio mental en cualquier momento.

El triángulo amoroso formado por héroe, rubia buena y morena malvada quedó consagrado como fórmula canónica en la cultura popular con el triunfo de los nuevos medios visuales del siglo XX: el contraste entre dos melenas, una negra y otra dorada, queda de lo más resultón en la retórica secuencial del cine y del cómic. Allá van dos ejemplos del tebeo clásico norteamericano: en The Spirit, de Will Eisner, la rubia Ellen es la novia dulce y ñoña del protagonista, frente a la morena P’Gell, viuda negra y femme fatale (y es que, por alguna razón, ya desde La belle dame sans merci de Keats el imaginario anglófono hace proceder de Francia sus mujeres fatales). Y aún más representativo: en las inmensamente populares tiras cómicas de Archie, las dos amigas adolescentes que se disputan el amor del protagonista, la rubia Betty y la morena Veronica, se convirtieron en todo un referente para el horizonte camp de la posguerra estadounidense, ese banal microcosmos de cadillacs, béisbol, cheerleaders, diners, globos de chicle y drive-ins.

009 2 Betty VeronicaEs precisamente este repertorio de imágenes el que se apropia David Lynch, con toda alevosía, para construir los escenarios en los que se desarrollan sus películas. En el universo de Lynch, los paisajes urbanos del pop americano reaparecen metamorfoseados en inquietantes distopías oníricas. La elección entre rubia y morena, caracteres polares, como dilema fundamental para el héroe es un motivo recurrente en su filmografía. Esto ocurre ya desde su espeluznante opera prima, Cabeza borradora (Eraserhead, 1977). En Terciopelo azul (Blue Velvet, 1986), la rubia (Laura Dern en el papel de Sandy) representa para el protagonista masculino el contacto con un mundo diurno, amable y luminoso, mientras que la morena (Isabella Rosellini como Dorothy Vallens) le abre la puerta a los submundos nocturnos de la sordidez, el crimen y el sexo perverso. En Carretera perdida (Lost Highway, 1997), una sola actriz (Patricia Arquette) interpreta a las dos mujeres antagónicas, cambiando de color de pelo al cambiar de personaje.

009 3 MulhollandEste baile de identidades deviene angustiosa mascarada en Mulholland Drive (2001), donde Lynch hace desaparecer del conflicto la figura del héroe masculino. De este modo, el clásico triángulo amoroso, privado de su hipotenusa, implosiona y se transmuta en relación lésbica entre los dos arquetipos femeninos: rubia y morena, interpretadas respectivamente por Naomi Watts y Laura Elena Harring. La morena de Mulholland Drive es una femme fatale atípica: un episodio de amnesia la ha dejado desarmada y desubicada. Usando la jerga informática, se podría decir que es una mujer formateada. Pero no por ello deja de ser peligrosa, dada su condición connatural de mujer fatal al más puro estilo film noir; no en vano el nombre provisional que ella misma elige para sí es Rita, por Rita Hayworth en Gilda. Pese a que todo tipo de presagios ominosos se ciernen en torno a ella, la rubia e inocente Betty (¿es casual que sea el mismo nombre de la rubia de Archie?), atrapada en una telaraña de tensión sexual, transgrede el tabú de la homosexualidad y se acuesta con su antagonista, Rita. Morena y rubia, Rita y Betty, Odile y Odette, son polos opuestos que experimentan una atracción magnética y fatal. Su fusión significa su aniquilación. Cuando las heroínas de Lynch se funden en un abrazo sáfico, la ya de por sí precaria linealidad del argumento se quiebra definitivamente y se abren de par en par todas las compuertas que mantenían estancos los territorios de vigilia, sueño y pesadilla. Al final, como El cisne negro de Aronofsky, Mulholland Drive resulta ser una relectura perversa (y posmoderna) de El lago de los cisnes. Y es que no hay nada que sea en potencia más oscuro y retorcido que los cuentos de hadas.

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