Debo confesar que Blair Witch (Adam Wingard, 2016) me ha robado unas cuantas horas de sueño. Y no, precisamente, por su hipotético material aterrador –dudo mucho que nadie a estas alturas pueda sentir el más mínimo estremecimiento ante una cinta de estas características–, sino, antes bien, por el interés que me había provocado para pensarla a la contra.

Verán, creo que algunas películas vienen ya con la crítica escrita, prefabricada. Ellas mismas, de manera más o menos evidente, planifican un discurso sobre lo que se puede o se debe decir sobre ellas. Las películas, en tanto experiencias sensoriales y emocionales, generan a priori una suerte de adjetivos –“emocionante”, “terrorífica”, “hilarante”-, para que los artesanos de la crítica no tengamos que quebrarnos demasiado la cabeza cuando aprietan los plazos de entrega. De Blair Witch se puede decir, de entrada, que es una película tan pobre y tan deshilvanada que parece dispuesta a demoler cualquier cosa de cierta altura que uno quiera decir a su alrededor. Es como ese chicle que a los tres minutos ha perdido el sabor pero que uno sigue mascando compulsivamente, casi sin darse cuenta, hasta que finalmente lo arroja con un gesto displicente a la papelera.

Con dos salvedades: mi noche de insomnio y mis ganas de escribir sobre ella. Insomnio intelectual –nada que ver con apariciones ni pesadillas-, ante una pregunta que no es tan ingenua como parece: ¿Por qué todo está mal en Blair Witch? ¿Cómo un director de la capacidad visual de Adam Wingard, lleno de buenas intuiciones y notable artesano del género, ha fracasado de manera tan infame?

Y creo que tengo una respuesta: la culpa de todo lo que sale mal en Blair Witch la tiene la tecnología.

Quizá ustedes recuerden la primera vez que vieron El proyecto de la bruja de Blair (The Blair Witch Project, Daniel Myrick & Eduardo Sánchez, 1999). Para muchos de nosotros aquel visionado funcionó casi como una epifanía. Lo que nos mató de miedo no era el gesto rudimentario, ni el tan manido problema del punto de vista. Era, al contrario, la textura de las imágenes. Aunque estuveiera rodada en 16 milímetros, muchos la vimos en VHS, subrayando incluso aquella paleta de grises sucios, de nieve, de porquería visual. Aquel bosque terrible tenía un color muy concreto, un sonido muy concreto: era nuestro mundo audiovisual cotidiano. Era el mismo formato con el que llevábamos viendo videos caseros de vacaciones, bodas y comuniones desde que éramos pequeños. El rostro de nuestros abuelos ya muertos tomándose un trozo de pastel en el casorio de la prima Raquelita –a la que luego le puso la cornamenta ese elegante caballero con el que se contoneaba a ritmo del tema principal de Dirty Dancing– estaba capturado en el mismo tono, formato y estilo con los que se habían ido construyendo nuestra memoria familiar en el campo concreto de la imagen.

De pronto, en 1999, toda aquella colección de estampitas en Praga, viajes a Disneylandia de los primos con cash e incluso borracheras en habitaciones romanas durante escapadas de fin de curso se había convertido en una pesadilla incontestable, absoluta. Había emergido la verdad detrás de las imágenes: la bruja de Blair era la formulación mitológica de una lectura misma de nuestra angustia: el retorno de los muertos, el retorno de nuestro tiempo pasado, las cintas en Super8, el temblor de un mundo que no tenía la tecla del tracking para poder enderezar su superficie, el ruido y la nieve sobre el rostro de las actrices porno norteamericanas de los tardochenta. Hoy lo llamarían vintage, pero en el fondo no era más que un anudamiento entre la tecnología y nuestro cuerpo.

De ahí que Blair Witch no funcione precisamente porque sus imágenes son, en esencia, perfectas. Es cierto que algunas falsean una cierta torpeza, el pequeño crujido de lo digital, el balbuceo alfanumérico de las cámaras de alto formato. Pero no nos engañemos: el vuelo de los drones, las microcámaras de HD proyectadas en las pantallas casi familiares de las minisalas de los centros comerciales no pueden aterrar a nadie. La Bruja de Blair pertenecía a la muerte de la imagen analógica –en cierto modo, la condena para siempre- y por eso nos heló la sangre. Estábamos encerrados en ella, con ella, en el círculo de la historia. Las cintas VHS, como los vinilos, morían un poco con cada reproducción –perdían una generación con cada copia, con cada corte de montaje. La fantasía digital, por el contrario, se enorgullece de su eterna permanencia, de su eterna capacidad de reproducción. El paso del tiempo, por así decirlo, es una cuestión estrictamente analógica. De hecho, nada hay más estrictamente analógico que un cadáver.

 

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