La versión original de King Kong (Merriam C. Cooper, 1933), era una entre los cientos de películas que, cuando yo era niño, mi madre atesoraba en casa en cintas de VHS. A aquella colección de videocasetes, grabadas de la televisión y con las tandas de anuncios cuidadosamente recortadas, le debo todo lo que sé del séptimo arte y supongo que gran parte de lo que yo mismo soy. Porque las historias que, obedientes a los botones del reproductor, se desenvolvían al otro lado de la pantalla, fueron desvelándome todo un repertorio de resortes emocionales, de ambiciones, nostalgias y deseos. El cine fue mi educación sentimental. Yo iba a un colegio de agustinos que no se hizo mixto hasta que entré en primero de BUP, así que la primera vez que se removieron dentro de mí las brasas del deseo no fue con una niña de mi clase, porque no había niñas en mi clase, sino con Michelle Pfeiffer en Lady Halcón. Digo yo que es sintomático de la condición posmoderna eso de descubrir la sexualidad a través de una imagen en la pantalla, un fantasma de celuloide… ¡pero qué fantasma, Michelle Pfeiffer en Lady Halcón! Pues con King Kong me pasó algo parecido. Cuando los indígenas de la Isla de la Calavera secuestran a la protagonista (Fay Wray en el papel de Ann Darrow) y la amarran entre dos columnas para ofrecérsela al monstruo, yo me di cuenta de que todo aquello, además de emocionante, era intensamente erótico.

La escena de marras tiene bastante historia. No figuraba en el guión original, obra nada menos que de Edgar Wallace. Wallace, cuyo texto evoca y actualiza el mito de la Bella y la Bestia, murió antes de que se iniciara el rodaje de la película; su borrador inicial pasó sucesivamente por las manos de un par de guionistas más, que introdujeron todo tipo de cambios. La idea de incluir en el argumento una tribu de salvajes que sacrifican vírgenes en ofrenda al simio gigante se le ocurrió a uno de los guionistas de plantilla de la RKO, Horace McCoy, que luego se haría famoso como autor de la novela ¿Acaso no matan a los caballos? (They Shoot Horses, Don’t They?), tan brillantemente llevada al cine por Sydney Pollack (aquí se tradujo como Danzad, danzad, malditos, 1969). A este tipo que se convertiría en autor de uno de los más crudos retratos sociales de la Gran Depresión le debemos también, aunque su nombre no figure en los créditos, que el argumento de King Kong se enriqueciera con la famosa escena del sacrificio.

Naomi Watts en 'King Kong' (Peter Jackson, 2005).
Naomi Watts en ‘King Kong’ (Peter Jackson, 2005).

No solo en el filme original, sino en sus dos remakes, el de John Guillermin de 1976 y el de Peter Jackson de 2005, esta escena se disfruta como una auténtica delicatesen para el paladar sádico. En el King Kong de 1933, los salvajes, pintarrajeados y emplumados, conducen al cadalso a ritmo de tam-tam a una Fay Wray que grita y se retuerce como una histérica. El el remake de 1976 la escena es muy diferente, pero también carga las tintas en el elemento erótico: la tribu lleva al suplicio a Jessica Lange drogada, bajo el efecto de una especie de burundanga. La víctima sacrificial, con la voluntad anulada, se deja portear y se deja atar entre lánguidos gemidos de placer, en un duermevela casi orgásmico. La versión de Peter Jackson también se las trae. Jackson, cuya película favorita fue desde la niñez el King Kong de Merriam C. Cooper, es un maníaco del exceso, de lo desproporcionado. Os recuerdo que, antes de alcanzar fama mundial llevando a Tolkien a la gran pantalla en una serie de largo-(o larguísimo)-metrajes de ambición wagneriana, Jackson había fletado su carrera rodando cine gore: títulos tan infames como Mal gusto (1987) o Braindead: tu madre se ha comido a mi perro (1992). Así que, a la hora de rodar una escena de resonancias sádicas como la del sacrificio de Ann Darrow, Jackson, sin límite de presupuesto, concibió toda una rapsodia visual de bondage épico. Hizo diseñar una gigantesca estructura móvil de troncos, lianas y poleas a la que ata, suspendida en el vacío sobre un precipicio y circundada de columnas de fuego, a la pobre Naomi Watts (o a su doble, o a su réplica en 3D) para ofrecérsela a la criatura como si de un jamón se tratara.

Como en el ancestral mito de Andrómeda, el monstruo que recibe el sacrificio de la doncella es finalmente abatido por un héroe volador. Perseo, que camina por los cielos con las sandalias aladas de Hermes, vence al ceto frente a las costas del Mar Eritreo; en Nueva York, son los aeroplanos los que derriban a King Kong, encaramado en el Empire State. No sentimos la muerte del monstruo como un final feliz; a lo largo del metraje, la figura trágica del simio ha conseguido despertar nuestra simpatía y hace que nos replanteemos la legitimidad moral del Perseo de turno, en este caso un capitán de la U.S. Air Force.

La película plantea un triángulo amoroso, y yo no estoy seguro de si a la chica le iría mejor, a la postre, con el monstruo o con el héroe. ¿Dónde va a ser más feliz Ann Darrow? ¿En la jungla, amorosamente protegida por un mono gigante, o en esa otra jungla de rascacielos y asfalto, rodeada de hipócritas, empresarios sin escrúpulos, caraduras y sanguijuelas que lo único que buscan es beneficiársela mientras siga siendo joven y guapa? En cierto modo, el de King Kong recuerda a ese otro triángulo trazado por Victor Hugo en Nuestra Señora de París, el de Esmeralda la cíngara y sus dos pretendientes: por una parte, el monstruo, Quasimodo (a quien hoy llamaríamos “persona con diversidad funcional”), que la ama con sinceridad y la protege sin esperar nada a cambio; por otra parte, el agraciado capitán Febo de Châteaupers, uno de los personajes más odiosos de la historia de la literatura, cuya estupidez, cobardía y egoísmo acabarán por llevar a Esmeralda a la muerte.

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Virginie Despentes.

Además, hay un equívoco en torno a la identidad sexual de King Kong que hace este triángulo más complejo si cabe. Hace cuarenta o cincuenta años, los críticos y los teóricos de la cultura que iban de listos veían al mono gigante como paradigma de la masculinidad. Kenneth Bernard, al analizar la relación entre Ann Darrow y el gorila, se preguntaba cómo la tendría de grande King Kong (How Big Is Kong’s Penis? es el título de un artículo suyo de 1976). Los que se las daban de freudianos veían un falo gigante en el rascacielos abrazado por el monstruo. Pero ya lo dijo el propio Freud: “a veces un puro no es más que un puro”. Virginie Despentes, la controvertida cineasta y escritora, es la autora de un libro muy sonado que se llama precisamente Teoría King Kong (2006). Podréis estar de acuerdo o no con lo que dice, pero lo que nadie puede negar es que Virginie Despentes llama al pan, pan y al vino, vino: “King Kong no tiene ni polla, ni cojones, ni tetas. Ninguna escena nos permite atribuirle un género. No es un macho ni una hembra. Es simplemente peludo y negro”.

El territorio sobre el que reina King Kong, donde Kong es king, está separado del resto de la isla por un muro infranqueable, como el que creían los geógrafos medievales que aislaba a los pueblos de Gog y Magog, o como el que protege a los pueblos de Poniente de los salvajes y de los caminantes blancos en la saga de George R. R. Martin. Este hábitat es una fantasía paleontológica en la tradición literaria del Viaje al centro de la tierra o, en lengua inglesa, de El mundo perdido de Sir Arthur Conan Doyle: un lugar por donde pululan dinosaurios e inquietantes criaturas antediluvianas. Allí el tiempo se ha detenido y no rigen las mismas reglas que en el resto del mundo. Para Virginie Despentes, “la isla de la película es la posibilidad de una forma de sexualidad polimorfa e hiperpotente”, un mundo que percibimos alternativamente como edénico e infernal, rezumante de humedades tropicales, poblado por “criaturas que no son ni masculinas ni femeninas: orugas monstruosas, con tentáculos viscosos y penetrantes, pero húmedos y rosados como pollas, que se abren para volverse vaginas dentadas que se comen las cabezas de los miembros de la tripulación…” Por supuesto que Despentes está hablando de la versión de Peter Jackson: la escena es muy Braindead.

Ante la ambigüedad sexual descubierta en la criatura, Virginie Despentes escoge su propia interpretación y habla de King Kong en femenino: la animal. Lo que comparten Ann Darrow y King Kong (¿o deberíamos decir “Queen Kong”?) es una relación lésbica, atípica y aparentemente asimétrica, con mucha ternura y nada de sexo. Así, el hombre civilizado, que irrumpe en el mundo de Kong, actúa en calidad de agente del patriarcado, carabina inoportuna en el mito de la Bella y la Bestia, aniquilando al monstruo femenino que amenazaba con llevarse a Miss Darrow fuera del redil de la heteronormatividad. Vuelvo a citar a Virginie Despentes: “Los hombres en uniforme, la política, el Estado, intervienen para matar a la bestia. Subirse a lo más alto de los edificios, batirse con los aviones que son como mosquitos. Es su número lo que permite matar a la bestia. Y dejar a la rubia sola, lista para casarse con el héroe”.

Ya en aquel primer visionado, revelador e iniciático, del King Kong de 1933 en una cinta de VHS supe barruntar la pujanza de sus connotaciones eróticas. Ni Edgar Wallace ni Merriam C. Cooper pudieron imaginarse las muchas y peregrinas lecturas que los arúspices culturales posmodernos, poscoloniales y transfeministas harían de su criatura. La película de monstruos que concibieron entonces no tenía otra intención que hacerle la competencia a Universal, pero se convirtieron, de rebote, en autores involuntarios de lo que luego se celebraría como sugerencia de una sexualidad abierta, expansiva e inexplorada.

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