En el cosmopolita París de la Tercera República, cuna de las vanguardias artísticas, no podían estar más de moda entre pintores y aficionados las estampas japonesas. Van Gogh, Renoir o Matisse se dejaban los francos en las tiendas de japonerías de la Rue de Rivoli para engrosar sus pequeñas colecciones de ukiyo-e. También Picasso alimentaba una notoria querencia por este tipo de estampas, pero al sátiro malagueño lo que le fascinaba, más que los refinamientos estéticos de un Hiroshige pintando ciruelos en flor, era su contenido ocasionalmente erótico (el subgénero conocido como shunga), en particular el de imágenes como El sueño de la mujer del pescador (1814), celebrada obra de Hokusai. En esta estampa aparece, en toda su lírica crudeza, una mujer violada por un pulpo: el cefalópodo la inmoviliza rodeándola con sus tentáculos y le hunde la rádula entre las piernas para aplicarse a un cunnilingus submarino. Cabe especular que el desacomplejado bestialismo de esta escena inspirara en cierta medida las imágenes, recurrentes décadas más tarde en la producción de Picasso, de mujeres poseídas por toros y minotauros.

Lo que Picasso nunca llegaría a saber es que, cien años más tarde, las fantasías eróticas con monstruos tentaculares se harían tan populares en Japón que merecerían constituirse en categoría diferenciada dentro del anime erótico (hentai). El gran pelotazo comercial del subgénero tentacular fue la popularísima saga de animación intitulada Urotsukidoji (Hideki Takayama, 1987-1994), basada en el manga del mismo nombre de Toshio Maeda. La saga en cuestión consta de cinco miniseries; al menos las dos primeras llegaron a España ensambladas como sendos largometrajes: Urotsukidoji: La leyenda del Señor del Mal (1989) y Urotsukidoji 2: La matriz del demonio (1991). La trama de la miniserie germinal de Urotsukidoji arranca engañosamente como una high school comedy protagonizada por adolescentes saturados de feromonas, pero acaba por derivar en una batalla de proporciones cósmicas entre dioses y demonios, o demonios y dioses (la gracia está en que no está muy clara la diferencia). La historia se desarrolla como una imparable espiral de violencia que desemboca en la destrucción del mundo, contada con esa inquietante familiaridad con el apocalipsis que tienen los nipones, Hiroshima y Nagasaki frescos en la memoria. De esta catártica catarata de catástrofes que es Urotsukidoji hay que decir que muchos de sus elementos más impactantes no son más que un flaco remedo de Akira (1982-1990), el extraordinario manga de Katsuhiro Otomo. De hecho, en comparación Urotsukidoji resulta un producto visualmente más conservador, al reemplazar el deslumbrante cyberpunk de Akira por una estética que mama sus referencias del imaginario del folklore nipón. La baza con la que juega la saga de Takayama para diferenciarse es el sexo explícito e hiperbólico.

Katsushika Hokusai: "El sueño de la mujer del pescador" (1814).
Katsushika Hokusai: “El sueño de la mujer del pescador” (1814).

Un crítico occidental poco avisado diría que Takayama se inspiró en El Bosco para diseñar las pavorosas estantiguas que aparecen en Urotsukidoji. Y es que, al igual que las criaturas que hormiguean por el panel derecho de El jardín de las delicias, el susodicho anime conjura legiones de demonios grotescos cuyos cuerpos hablan de lascivia y de violencia: grandes bocas verticales, tentáculos fálicos surcados de venas palpitantes, prótesis biomecánicas chorreantes de fluidos, glandes musgosos que brotan, crecen y florecen en una maraña de pelambres, carne y colmillos. La mirada del espectador queda claustrofóbicamente atrapada en una selva galería de genitales monstruosos. Sin embargo, no es en los pinceles de El Bosco, sino en la propia tradición sobrenatural japonesa donde encontramos el origen de estas criaturas: en el Japón medieval se representaban fantasmas (yokai) que resultan sorprendentemente semejantes a los que poblaban las pesadillas del pintor flamenco. De esto podríamos colegir que el aspecto de los demonios es universal, una conclusión que me provoca el mismo tipo de escalofríos que las recientes revelaciones sobre los poderes de Uri Geller, considerados genuinos por la CIA. ¡Qué poco conocemos lo desconocido!

En una amplificación diabólica de la fantasía representada en El sueño de la mujer del pescador, los tentáculos de los monstruos violadores de Urotsukidoji no se limitan a envolver a su víctima: multiplicándose como cabezas de hidra, penetran todas las aberturas de su cuerpo y crecen desmesuradamente en su interior hasta que, al alcanzar la cúspide del orgasmo, revientan (literalmente) a su presa desde dentro, con gran profusión gore de sangre y vísceras. Y eso no es todo. En su reencarnación definitiva, el Señor del Mal se yergue sobre el horizonte de Tokio; sus muchas y descomunales vergas flotan a su alrededor y se ciernen sobre la ciudad, derribando edificios y barrios enteros, eyaculando fuego sobre la metrópoli. Para los demonios hipersexualizados de Urotsukidoji, el poder proviene del falo y se manifiesta a través de él. Por ejemplo, con el fin de adquirir poderes sobrenaturales, uno de los personajes de la primera parte de la saga debe afrontar el sacrificio de renunciar a su pene humano, castrarse con un cuchillo e injertarse en su lugar un falo demoníaco que le han facilitado los agentes de la oscuridad. Todo es impecablemente freudiano.

Alector invadida por los tentáculos mecánicos de su padre. Imagen de "Urotsukidoji 3: El retorno del Señor del Mal" (Hideki Takayama, 1993).
Alector invadida por los tentáculos mecánicos de su padre. Imagen de “Urotsukidoji 3: El retorno del Señor del Mal” (Hideki Takayama, 1993).

Según fue avanzando la serie, la ambición de los realizadores fue creciendo en proporción inversa al éxito de público. Pese a la reducción drástica del presupuesto en sus últimas entregas y al desencanto de la comunidad otaku, que guarda una pobre opinión de ellas, a mí me parece que los más enjundiosos hallazgos argumentales de la saga Urotsukidoji están precisamente pasado su ecuador, cuando la acción transcurre en la civilización postapocalíptica que sucede a la destrucción del mundo. Para muestra, un botón: rompiendo todo vínculo con el manga original, Takayama concibe una ciudad salvajemente distópica donde los niños dominan a los adultos (sobre el mismo tema, me vienen a la memoria Caro diario de Nanni Moretti o ¿Quién puede matar a un niño? de Narciso Ibáñez Serrador). En un derroche de mesianismo épico, Urotsukidoji 3: El retorno del Señor del Mal (1993) cifra las esperanzas de la humanidad en el improbable niño nacido de la unión de Buju, un demonio, y Alector, una bella androide (¿o se dice andreida?). Esta Alector es hija del cyborg Caesar, rey de los escombros que antaño fueran Tokio, personaje que encarna a la perfección la figura del padre sobreprotector y posesivo. La obsesión por su hija, como era de esperar en un hentai tan extremo como el que tenemos entre manos, degenera en relación incestuosa: en una delirante escena de violación, del cuerpo de Caesar emerge una tupida red de vergas telescópicas y prótesis retráctiles que atrapan a la pasiva e indefensa Alector como una mosca en una telaraña e invaden despiadadamente su interior.

En una sociedad falocrática tradicional (modelo que reproduce Urutsukidoji, machista a rabiar), el papel de la mujer se reduce al de moneda de cambio, que pasa de ser propiedad del padre a serlo, en usufructo, del marido. Esta transacción no siempre está exenta de problemas. En el anime, Buju, prendado de Alector, asume la tarea simbólica que todo cuento de hadas consecuente exigiría a un héroe de amor: para conseguir a su amada tiene que matar al suegro, que no está dispuesto a cedérsela a ningún precio. He aquí un drama de enfrentamiento doméstico quizás más universal que ese otro de Edipo con el que Freud dio tanto la tabarra. En la mitología griega, que para estos menesteres es muy socorrida, encontramos una figura arquetípica que nos viene al pelo: se trata de Eveno, padre de Marpesa, que solamente accederá a conceder la mano de su hija a quien pueda vencerlo en una carrera de carros. Eveno juega siempre con ventaja, ya que maneja un carro alado, regalo de Posidón. Como muestra de gratitud hacia su benefactor, Eveno cuelga como trofeos en el templo de Posidón los cráneos de los pretendientes derrotados. En Urotsukidoji, el padre de Alector concuerda perfectamente con este modelo mitológico de suegro, letal y recalcitrante. Y es que por más que lo matan y rematan, Caesar vuelve a la vida una y otra vez, desplegando su cuerpo biomecánico en mutaciones insectiformes progresivamente más horrorosas. A lo largo de sus transformaciones, el proteico hipersuegro conserva siempre intacta su batería de falos asesinos. Estas escenas de body horror transhumano nos revuelven apelando a nuestros terrores más profundos: las máquinas descontroladas, los muertos vivientes y los suegros.

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1 Comentario

  1. Gran análisis de una saga tan demencial como impactante. Aún recuerdo la estupefacción que me produjeron esas dos primeras películas, allá por mediados de los 90, cuando este tipo de productos comenzaron a llegar a España.

    Uno acaba cansándose de sus repetitivos recursos explotativos del sexo y la violencia extremos, pero hay que reconocerles a los autores inventiva destroyer en su brutal incorrección política.

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