Ojear por primera vez una partitura orquestal o coral me provoca una atractiva curiosidad por lo que la escritura en el papel plasmada esconde y cómo puedo afrontar mi labor de dotar de sonido a esos signos, sin duda la misma inquietud que poseen el pianista, el violinista o el cantante ante una situación similar. El logro del placer estético y conceptual se produce en la música de una manera peculiar. En la pintura, el artista creador conecta directamente con el público receptor del mensaje estético cuando su obra, plasmada en un lienzo, es contemplada por otra persona. En el proceso musical, el artista creador necesita de un intermediario para llegar al público y esta figura, que realiza una única versión irrepetible en el tiempo de la pieza, es la del intérprete, encargado de transformar un conjunto de símbolos (la partitura) en un lenguaje sonoro (la ejecución musical).

Muchas mentes entenderán el papel del intérprete como el de un mero transmisor del mensaje artístico creado por el compositor más o menos tiempo atrás. La hipótesis relega su misión a la traducción de la partitura y sus signos sin dejar ningún tipo de huella personal, surgiendo la obra tal cual su creador la concibió y siendo el intérprete un intermediario invisible que queda desprovisto de toda implicación subjetiva en el proceso. Este modelo de la interpretación musical convierte a quien ejecuta la música en un experto conocedor del compositor y de los valores estilísticos y estéticos del período histórico en el que la obra fue escrita, así como en un hábil poseedor de una técnica solvente para llevar el hecho interpretativo a cabo.

El proceso se inicia cuando una idea sonora viva es transformada por el compositor en un lenguaje escrito, en un compendio de grafismos, en letra muerta, para volver a ser modelada por el ejecutante, quien dota nuevamente a los signos de vida en una interpretación que, lejos de ser un dogma, se manifiesta como un organismo cambiante. Precisamente esta naturaleza viva de la reproducción musical es la que generó, en determinados momentos de la historia de la música, la tendencia en los compositores por aumentar el número de indicaciones concisas en la partitura en un intento de reducir la distancia entre la escritura y la realización sonora y, por tanto, de limitar el margen de subjetividad a aportar por el intérprete.

Las bellas artes son una construcción social. Su producto mantiene un contacto directo con las acciones que se generan en la vida, estableciéndose un vínculo clave entre el arte y su actualidad. La música, entendida como uno de los pilares que conforman las bellas artes, se ve también influida por parámetros sociales del tiempo en que es creada. Tengamos en cuenta que lo que el compositor quiso escribir no es finalmente lo que escribió, o sí, pero que en cualquier caso lo hizo en un contexto espacio-temporal concreto, con un papel y una tinta distintos según la época, con la notación que existía entonces y, más importante aún, es bastante probable que incluso su trabajo fuera acabado por otros músicos cercanos cuando finalizó su vida o reconstruido a lo largo de los tiempos por los estudiosos de la materia.

Desde los tiempos de Beethoven muchas cosas se han modificado: el piano que usamos hoy no es igual al fortepiano de entonces, lo que modifica la praxis de la ejecución y el resultado sonoro, ni los lugares y motivaciones sociales son las mismas, lo que condiciona la audición, ni el patrimonio auditivo con el que nos acercamos a la escucha es igual, pues toda la historia compositiva posterior (desde Chopin a Stravinsky, pasando por Los Beatles y Björk) y los formatos para percibirla (desde el ya anticuado cd hasta la accesibilidad de internet) nos acercan de forma diferente a la música. Si hemos seguido con detenimiento toda esta argumentación y la cadena de mediaciones que entre líneas iban siendo nombradas como intermediarias entre música y persona, deberemos, al menos, empezar a cuestionarnos la existencia de la interpretación como hecho objetivo. Ninguna obra musical del pasado nos llega como era en su origen, sino como producto variable con añadidos que ha dejado el paso del tiempo.

Realmente, la teoría inicial del intérprete como mero traductor de la partitura y transmisor del mensaje musical que el compositor escribió, sin variaciones, es utópica, deja de lado todas las variables psicológicas, sociales e históricas que intervienen en el proceso y esconde de fondo el temor que a veces rodea a nuestra disciplina por traicionar al original, ese profundo sentimiento de que no interpretar adecuadamente a Bach supondría perderlo para siempre. Salir de este miedo pasa por asumir la convicción de que no existe interpretación verdadera y de que, sin dejar de lado el compromiso con el creador, el deber de transmitir no tendría que censurar el placer y sí tratar de buscar un cierto equilibro entre la mediación y el sentimiento de libertad. El paso del tiempo ha dejado en el original diferentes huellas y lo que nosotros, como intérpretes, hemos heredado es una obra musical presa de sus continuas metamorfosis, un fósil con sedimentos de distintos momentos, pues la interpretación musical es un claro reflejo de la historia y su devenir.

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2 Comentarios

  1. Muy interesante pero el acercamiento historicista, aun mentiroso, nos hace vivir una experiencia muy rica cuanto mayor es el conocimiento del instante pasado y sus relaciones. Atisbar lo que la musurgia o la gematría significaron nos hacen mirar a Bach de otra manera, no exacta pero sí cercana… Tienes razón, ¿tendría fin ese proceso de acercamiento? El fortepiano o el piano son perspectivas distintas, uno es investigación y el otro diálogo, Leonhardt o Gould… un abrazo

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