El cine popular es una experiencia estética producida por una experiencia social. Las películas llenaron de imágenes los pueblos de la España de posguerra, imágenes que presentan una parte de la Andalucía tradicional, caduca y conservadora. Un andalucismo revitalizado hasta el extremo por los intereses de la nueva clase dominante. Los estragos causados por el subdesarrollo histórico fueron un lastre arrastrado desde muy temprano y por demasiado tiempo. Habían cambiado los métodos económicos y las relaciones sociales, pero siguen vigentes los cortijos, las faenas agrícolas, el destajo y el trabajo temporero. El arado romano ha sido sustituido por el tractor, pero el jornalero seguía padeciendo una temporalidad difícil de alternar con otros trabajos.
En las películas de género popular es propio que haya una interacción histórica y cultural para que el espectador entienda los cambios y siga la trama sin dificultades.
Son películas de características estéticas determinadas que tienen un extraordinario interés para las ciencias sociales. El cine de esta etapa histórica contó con la simpatía y el apoyo del régimen, lo que pone en evidencia las posibilidades de una aportación al terreno tanto del análisis social como de la crítica histórica. Las películas muestran una imagen deformada de la sociedad, pero la crítica exageró la presencia de estereotipos y de tópicos. Esta actitud ha servido para cargar los prejuicios sobre estas películas. Durante un tiempo fue difícil distinguir, entre lo entendido como cine español-cine franquista y el cine sobre cuestiones andaluzas. Como consecuencia de todo, este cine fue rechazado perdiéndose su aplicación a otras disciplinas y su valor como fuente documental histórica y etnográfica.
El ejemplo siguiente cubre varios aspectos de la investigación. Se toma el cine como agente informante de una determinada situación social que evoluciona en la misma medida que lo hace el régimen. En primer lugar, para comprobar como los cambios culturales, ideológicos y sociales están, a su manera, reflejados por el cine. En segundo lugar, para mostrar la capacidad del cine para registrar elementos históricos que descartan el pretendido monolitismo franquista. Por último, el desarrollo estético del cine español durante la primera mitad de este proceso histórico. Los años cuarenta fueron una de las décadas más duras del régimen de Franco. Dureza que proviene de las propias instituciones, de la economía y de las relaciones sociales. La situación cambia al final de los años cincuenta con la llegada a ciertas responsabilidades del Estado de los llamados «tecnócratas». Hubo un cambio importante en la década de los años sesenta en el orden económico y social. La evidente evolución la califica un gran economista conocido en aquellos tiempos D. Luis Ángel Rojo que dice: “Este es el primer ciclo industrial completo en la economía española».
El desarrollo tuvo consecuencias positivas para el franquismo, la paz y el bienestar fueron piezas importantes para la definitiva legitimación del régimen. La nueva jerga de la ortodoxia tecnocrática se impuso desde el poder y el proceso es acogido como el gran éxito del gobierno. Fue un desarrollismo tardío que, como en los restantes países occidentales, se eclipsó en los años setenta. De voces instrumentos y nueva filosofía del régimen estaba impregnada la cultura, la radio, la naciente televisión y naturalmente el cine que siempre hace suyas las novedades relacionadas con la vida.
Para desarrollar nuestra propuesta hemos elegido unas películas cuyo argumento proviene de la reconocida obra «La Virgen del Rocío ya entró en Triana» que ha tenido varias versiones cinematográficas. Estas versiones producidas en periodos históricos distintos son la base de nuestra argumentación, porque todas fueron realizadas durante la dictadura. De este modo se demuestra la evolución del régimen aunque esta cuestión no supone otras posibles valoraciones en el terreno de las libertades formales o de la justicia social. Las versiones llevan el nombre de: La Blanca Paloma (1.942), Sucedió en Sevilla (1.954) y Camino del Rocío (1.966).
El núcleo argumental es el mismo, pero cada película tiene unos elementos sociales dignos de estudiarse. El autor de la historia originaria es Alejandro Pérez Lugín (Madrid 1.870, El Burgo (La Coruña) 1.926). Cronista taurino y creador de un tipo de obra popular con ciertos toques ambientales y regionales, para ello recurre a una serie de tópicos manidos, folklóricos y costumbristas. Sus éxitos novelísticos fueron todos llevados al cine. «La casa de la Troya» 1.915, «Currito de la Cruz» 1.921 y «La Virgen del Rocío ya entró en Triana» 1.929, continuada y concluida por José Andrés Vázquez.
La historia trata del empresario don Fernando viudo con dos hijas, Esperanza y María Jesús. La primera versión trataba sólo a Esperanza. Por otra parte estaba doña Martina, su antigua amante ahora viuda y con un hijo llamado Alberto. Hay otro importante personaje José Antonio, administrador o capataz del cortijo de la empresa. Alberto es un joven jaranero, mujeriego y rumboso que lleva una conducta disipada y falta de escrúpulos. El señorito pretende a Esperanza con el apoyo de su madre que intenta con la unión manejar toda la fortuna. Tras la muerte de don Fernando sus hijas son desplazadas del negocio debido a los turbios manejos de la socia. El desamparo de las hermanas es aliviado por José Antonio que les presta ayuda y protección, sin ocultar su amor por Esperanza. El difícil triángulo amoroso entre los personajes, lo resuelve la promesa de Esperanza de ir sin hablar a la Romería de la Virgen del Rocío.
La primera versión llamada La Blanca Paloma es una película realizada en 1.942 y dirigida por Claudio de la Torre. Tiene como estrella principal a Juanita Reina. La obra no puede ocultar las vivencias del subdesarrollo en una Andalucía agraria y analfabeta, ni las referencias bruscas a la situación social que surgen del propio contexto de la historia. Una sociedad clasista, con una profunda división social entre pobres y ricos. Los trabajadores del cortijo están sometidos servilmente a unos amos que riñen su comportamiento, como lo hace doña Martina en ocasiones. Hay otros puntos de referencias de comportamientos con el mundo de los criados. En el film se manifiesta la sumisión a la señorita y la fidelidad de acompañarle en la desgracia, aunque no tengan que comer. La lealtad y la obediencia a los amos entremezclados con el deber de servir y la honra de cumplir. Esta situación se pone de relieve en los distintos enfrentamientos de Juan Antonio con Alberto. Las diferencias se presentan como una rivalidad amorosa, pero en el fondo es producto de una rivalidad de clase. En una discusión durante la feria de Sevilla los enamorados dejan la pelea, porque Esperanza y su padre se interponen entre José Antonio y Alberto. Ante la humillación, Esperanza dice airada a José Antonio el capataz del cortijo: «Pero has debio tener en cuenta que al fin y al cabo es tu amo».
Otra cuestión importante en la película es un milagro que se produce durante el fuego del cortijo. José Antonio se encomienda a la Virgen del Roció cuando estaba frente a la muerte. La imagen se le aparece entre las llamas. Por esta intervención de la Virgen son salvados del fuego el capataz y el cortijo. Se produce un milagro, pero hay otro milagro de amor por la promesa de Esperanza. Estos acontecimientos revelan cuestiones fundamentales para analizar los comportamientos culturales de la época. La presencia del fanatismo religioso y del caciquismo en el mundo rural. La total entrega y el respeto hacia los bienes de los señores, como una muestra de la honradez de los criados. El egoísmo de los que acaparan los bienes económicos y que son los más beneficiados por la situación social. Estos son algunos de los ejemplos de una tradicional forma de vida que enaltece la abnegación que proviene de los que tienen menos. Personajes capaces de compartir la pobreza de sus amos, cuando estos se arruinan. La obra presenta la división social, pero lo hace entre buenos y malos que son mostrados como arquetipos fijos. De este modo responde el film a la visión maniquea del universo estético de los géneros populares convertidos en obra cinematográfica.
El gazpacho es la comida más indicativa de una situación de pobreza de medios económicos, cuando existía la imperiosa necesidad de aprovecharlo todo. Los andaluces pobres de los años cuarenta demostraban su ingenio al convertir las sobras en un plato de comida. Los ingredientes del gazpacho son restos de pan duro y tomates madurados agradecidamente nuevos, en la película hay todo un homenaje al mítico plato andaluz. Mientras se elabora el gazpacho los jornaleros del cortijo descansan de sus faenas, pero cantan y bailan alegremente alrededor de la fuente del patio, con la señorita Esperanza.
El cine no engaña tanto como parece y la realidad de las imágenes aunque sea fingida se impone, porque transmiten conocimientos, puede que lo más importante de la secuencia es lo que se desprende de su propia construcción. Los personajes que rodean a la protagonista, los criados, los campesinos, las caras, la forma de vestir y el gesto de hambre que hacen algunos, cuando oyen la palabra comida. Las imágenes, supuestamente cambiadas de sentido, valen para comprobar lo que suponía la comida durante las faenas del campo en Andalucía. El gazpacho se hacía en el tiempo representado en la ficción, con las verduras propias del verano, el pan duro y otros condimentos al alcance de la clase trabajadora y de los necesitados. El plato era necesario y obligado para estos momentos de calor y de miseria económica. Dice París Eguilaz que «en el año 1.940 la Renta española a precios constantes había retrocedido a nivel de 1.914, pero como la población era mayor, la renta por habitante descendió a cifras del siglo XIX”. La guerra civil provocó un retroceso económico sin precedentes, de modo que hasta el año 1.954 la renta per cápita española no alcanzó nuevamente los niveles de 1.935.
La mayor parte de la película se desarrolla en un cortijo, donde los personajes de la clase burguesa andaluza arreglan sus desavenencias económicas y amorosas. Pero este cine andaluz acercaba otra realidad menos amable y sentimental. Las imágenes trascienden una realidad concreta, una realidad de aquellos tiempos cuando las cuadrillas de jornaleros casi nómadas recogidos en las naves de los cortijos. Eran los jornaleros temporeros contratados a diario en tiempos de siega, vendimia y otras faenas agrícolas, como nos presentan estos filmes. Las imágenes transmiten hasta que punto se permitía o era controlado el trabajo del criado por el dueño. El transcurrir de la vida en el campo, la marginación, la miseria, la insolidaridad, la pereza y la injusticia, aunque los personajes, al parecer, aceptan su situación laboral con la mayor normalidad hasta el punto que prefieren seguir siendo los criados por el cariño que profesan a los señores, aunque ya no fueran ricos. De este modo la lealtad del agradecido es mostrada como una virtud de los más necesitados. Hay algo más importante todavía en el proceso, se trata de la complaciente y positiva reacción del público ante un hecho artístico que ha servido para incitar sus sensibilidades. Un cine defensor de las buenas costumbres y de la lealtad, pero que no aportaba los elementos necesarios para estimular una posible reflexión crítica.
