La Historia del Cine –como todas las Historias–, gusta mucho de hundir en la miseria a sus hijos favoritos para después regalarles mausoleos, homenajes, retrospectivas. Meliès acabó vendiendo cucamonas de plástico y caramelos rancios en un rincón oscurecido de Montparnasse. Welles se pasó toda la vida mendigando por las antesalas de las productoras para ir troquelando sus películas imposibles, desmesuradas. Dreyer, que se había pasado diez años calentando en el banquillo del melodrama hasta que encontró a Dios en los pliegues del rostro amantísimo de la Falconetti, también se desgastó las suelas recorriendo las mansiones de París y las oficinas enmohecidas de Dinamarca en busca de condes decadentes y secretarios despistados para poder ir comprando trozos de celuloide, cruces de madera, arañas, antorchas y resurrecciones. En los tiempos muertos de la mendicidad entre película y película, los daneses le dejaron –quizá por lástima, quizá por ser un pueblo más civilizado que el nuestro, quién sabe– dirigir una pequeña sala de cine que uno se imagina ruinosa, mitad capilla y mitad sótano con goteras, con butacas incómodas poco propicias para el beso y mucho más indicadas para el recogimiento y la culpa.

De Dreyer, por decirlo rápido, siempre nos ha maravillado el uso del primer plano. A partir de La pasión de Juana de Arco (La passion de Jeanne d´Arc, 1929), aprendimos que el rostro era casi la película entera. El parpadeo, la lágrima, el mohín, la cólera… incluso aquello que escapaba de lo material, lo que la cámara no podía captar nunca, quedaba de alguna manera escrito a través del rostro mirado. Nos fascinó la manera en la que fue capaz de prescindir del maquillaje, del escenario, de todo lo que no fuera la luz y el respeto hacia el intérprete. Ahora bien, ¿dónde aprendió Dreyer a mirar de esa manera?

Al margen de las críticas de cine y de teatro que Dreyer escribió para el periódico danés B.T. –que fueron, por cierto, razonablemente pocas–, el director de cine pasó varios años escribiendo una columna diaria titulada La vida en el tribunal. Escuchaba durante varias horas tremendísimas historias de asesinatos y traiciones, el hurto canalla al salir de la taberna, el hijo abandonado, la madre envenenada, el Raskolnikov nórdico que quería darse el piro con la niña mal del vecindario pobre y acababa fingiendo una conversión milagrosa frente al tribunal. Encontraba en la justicia y sus simulacros una suerte de periodismo literario, y así el país despertaba siempre con sus crímenes y sus pleitos para calentarse los huesos blanqueados del protestantismo de entreguerras. Lo que quiero sugerir, quizá ya lo han adivinado, es que Dreyer encontró una manera de mirar a los hombres a partir de su culpabilidad o su inocencia mucho antes siquiera de firmar su primera película. Antes de crear a su mística irrepetible, el director había aprendido a convertir en periodismo la mirada de una madre después de matar a su propio hijo por pura vergüenza social. Hacía un primer plano/columna sobre cómo se excusaba el borracho después de haber tejido una manta nórdica de puñaladas puras por las coronas faltantes tras la última copa. Lo sabía todo sobre el desdén con el que los niños bien, después de preñar a la criada, entraban vestidos de punta en blanco en la sala, radiantes de su inminente inocencia. Con todo eso, ya digo, pagaba las facturas y, a lo peor, era ya consciente de esa separación trágica, de esa herida con nombre de mujer (Antígona) que surgía, purulenta y perfumada, entre las leyes de los hombres y las leyes de los dioses.

Muchos años después, Dreyer rodaría también algunos de los mejores juicios del cine europeo. Su truco de magia, ya es hora de decirlo, es que en sus años de periodismo conoció mejor que nadie a las Juanas de Arco de los arrabales, a las nínfulas heridas de Dios y de embarazo, de prostitución y de fe. Aquellas mujeres otorgaban su cuerpo a la sífilis y el crimen, para después ser violadas (era el golpe de gracia) en los tribunales. Otorgaban su cuerpo, pero su rostro no lo quería nadie. Hasta que llegó Dreyer y, al atreverse a mirar fijamente a sus ojos con la cámara, inventó definitivamente el primer plano.

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