Es curioso cómo una parte del arte contemporáneo ha decidido dejar fuera de la ecuación la cuestión de la piedad. Quizá sea una consecuencia de los peores momentos nietzscheanos, quizá un paso lógico en busca de esa tan añorada autonomía que, visto lo visto, a lo peor sólo amamanta los sueños lúbricos de los teóricos de la estética. La piedad parece un chicle de segunda mano, un niño pidiendo con la huchita del Domund a la entrada de la sala de cine, una herencia no deseada del judeocristianismo que algunos nostálgicos nos empeñamos en mantener viva.

De ahí que Elle (Paul Verhoeven, 2016) lleve todo el camino de convertirse, con méritos propios, en el acontecimiento cinematográfico del año. Por mucho que ustedes rasquen, no van a arrancar ni un único sentimiento humano del interior de la cinta. Tendrán violaciones, infidelidades, nacimientos, simulaciones, síndromes de Estocolmo, misas del Gallo y a una Isabelle Huppert que encarna por enésima vez un saco de patologías con aroma a europeísmo mal entendido. Tendrán también una suerte de masa informe narrativa que lo mismo les sirve para escribir una tesis en feminismos acelerados que para levantar una teoría del síntoma contemporáneo en tres párrafos. Pero de la piedad, de la pregunta por lo humano y de la encrucijada de la posibilidad misma del bien, no encontrarán, ya digo, ni un fotograma.

Ustedes me están viendo venir y quizá me acusen de que la sotana o el carnet de Ciudadanos me asoma por debajo de la bata crítica de guatiné. Nada más lejos. Muy al contrario, me planteo (y les planteo) hasta qué punto merece la pena plantearse por el legado europeo si, más allá de ese legado, no se introduce el problema de la piedad. En una Europa comatosa que ha demostrado gran predisposición para mover capitales y volver a desterrar personas, una película como Elle –y su consiguiente e inevitable celebración– me parece extremadamente perverso. Todos los personajes se deslizan como títeres enfermizos, intentando hacernos reír o bien con su extraordinaria y psicopática frialdad, o bien con su intolerable idiocia. Fíjense si la cinta está acuñada sobre clichés que uno de los chistes principales reside en el hijo inesperado de dos padres blancos que, de pronto, resulta nacer negro. Verhoeven, como no confía demasiado en su espectador, al que potencialmente sitúa en el mismo rol idiota que a sus personajes, mete al amigo negro del “padre” en la escena, no vaya a ser que se nos escape el matiz. Es el único negro de toda la película, por cierto.

A la película se la ha intento salvar como una suerte de crítica inmisericorde la alta burguesía europea. Muy al contrario, les invito a que comparen los cuatro primeros minutos de Secretos de un matrimonio con cualquier fragmento de Elle. Verán como Verhoeven no sabe nada de la crítica, sino que a la contra, ha acuñado una cinta morbosa cuyo único funcionamiento reside en ver cuál es la siguiente perversión, el siguiente giro incomprensible, la siguiente acción egoísta, abrupta y llena de maldad de la protagonista. En lugar de ahondar sobre sus sentimientos, en lugar de hacerse cargo por sus procesos de catarsis, de sufrimiento, de maduración frente al crímen paterno –ay, los padres y Europa–, la película presenta a una fémina autómata, una fémina robot que de puro acero renuncia, exactamente, a lo más preciado: su humanidad.

Y sin humanidad, resulta evidente, no se puede hablar de piedad. Y sin piedad, tanto el arte como la crítica corren el riesgo de convertirse en un territorio frágil al servicio de vendedores de teléfonos móviles y bebidas azucaradas, de juguetes rotos y escuelas de negocios, de cucarachas y de clavos afilados. De convertirse, digamos, en Europa.

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